Krzysztof Kamil Baczyński(1).doc

10

Krzysztof Kamil Baczyński – „Wybór poezji”

oprac. Jerzy Święch, wyd. 2 przejrzane, Wrocław 1998. (BN I 265).

WSTĘP

ŻYCIE

              K.K. Baczyński (ps. Jan Bugaj) ur. się 22.01.1921 r. w Warszawie w rodzinie inteligenckiej. Ojciec poety – Stanisław Baczyński – był krytykiem lit., powieściopisarzem, hist. literatury, piłsudczykiem, który po 1926 odwrócił się od Piłsudskiego. Był typem pisarza samotnika nie ubiegającego się o swoją popularność. Matka Krzysztofa – Stefania z Zieleńczyków – kierowała szkołą ćwiczeń w jednym z liceów; wydała także parę książek dla dzieci. K.K.B. chorował na astmę. Matka jego była gorliwa katoliczką, dlatego poeta wzrastał w atmosferze pobożności, dobrze znał też Biblię. Uczęszczał najpierw do I Państwowego Gimnazjum a potem do Liceum im. Stefana Batorego w Warszawie. Nie był dobrym uczniem. Szkoła nastawiona była na ducha państwowotwórczego, B. zaś opowiadał się za lewicą. Wstąpił do organizacji socjalistycznej „Spartakus” (Czerwone Harcerstwo), choć wtedy dominowało ZHP. Organizowali wiece, protesty. B. miał pseudonim „Emil”; na łamach pisma ogłaszał swoje wiersze o treści społecznej i poemat „Bunt” o powstaniu Spartakusa. W 1939 nie podjął kontaktu z tą organizacją.

              Pierwsze próby B. to juwenilia, do których poeta nie przyznawał się, szlifował wtedy formę poetycką. Ale z czasem wykazywał większą dojrzałość poetycką. 1939 r. – matura, śmierć ojca, wojna – to wszystkie bolesne wspomnienia wstępujących w życie w tamtym okresie. Wiersze powstałe w ciągu tego roku B. odrzucił. W 1940 nawiązuje przyjaźń ze swoim starszym kolegą Weintraubem, któremu zawdzięczał swój debiut okupacyjny (wydano 14 tomików jego wierszy). W 1940 wydał tomik „Zamknięty echem” i „Dwie miłości”. W 1941 da się zauważyć przełom, będący skutkiem „porażenia okupacyjnego”. 1942 to „Wiersze wybrane” pod pseudonimem Jana Bugaja, które przyniosły mu rozgłos. Został zaproszony przez Iwaszkiewicza jako młody, dobrze zapowiadający się poeta. Był samotnikiem, miał tylko kilku starszych przyjaciół (Andrzejewski, Wyka, Zagórski, Weintraub). Miłosz był nim oczarowany, istniało zapotrzebowanie na takiego jak on poetę. B. miał krytyczne recenzje ze strony działaczy prawicowych, skupionych wokół „Sztuki i Narodu”, nawet Gajcy stwierdzi, że poziom wierszy jest bardzo nierówny. Te krzywdzące ideowe opinie podważył K. Wyka w „Liście do Jana Bugaja” (1943) – obszernej rozprawie krytycznej. W 1942 nastąpiło zbliżenie B. do lewicowych „Płomieni” – propagowali krytykę mieszczańską, postawę solidarności i braterstwa, wysokie poczucie moralności, co miało wpływ na jego twórczość i późniejsze działania, gdzie ważne było, żeby nie zatracić instynktu moralnego. W 1942 B. zapisał się na tajny uniwersytet na polonistykę, po połowie roku rzucił studia dla zupełnie innych zatrudnień. W 1943 decyduje się wstąpić do Szarych Szeregów, czyli harcerskich oddziałów bojowych podległych AK; wstąpił także do redakcji „Drogi” – pisma lewicowo-socjalistycznego. Wstąpienie do Szarych Szeregów musiało spotkać się z jego krytycznym stosunkiem do ich działalności. 3 VI 1942 wziął ślub z Barbarą Drapczyńską, jego wielką miłością; zmarła w kilkanaście dni po śmierci poety. W „Drodze” B. ogłosił „Ciemną miłość” i poemat „Wybór” (1944). B. wstąpił do batalionu „Zośka”, uczył się też w szkole wojskowej. Niestety nie był stworzony na żołnierza, chociaż chciał nim być. Ciągłe niepowodzenia spowodowały, ze chciano go przenieść na stanowisko szefa prasowego, ale B. sam zrezygnował i na własne życzenie przeniósł się do batalionu „Parasol”. Gorączkowo przygotowywał się do powstania. W dniu jego wybuchu rozkaz o odwołaniu akcji wyszedł za późno. W czasie ataku na Pałac Blanka 4 VIII 1944 B. poniósł śmierć. Zwłoki poety, złożone do grobu w ruinach Ratusza, zostały ekshumowane dopiero w styczniu 1947 r. Pochowany został na cmentarzu Powązkowskim w Warszawie.

TWÓRCZOŚĆ

Juwenilia. Pierwsze próby B. to juwenilia. Stanowią rodzaj osobistego dziennika, są zapisem przelotnych nastrojów i wrażeń, wspomnień z wakacji i świadectwem pierwszej miłości, a także zawierają naiwne obserwacje społ.-obycz., a nawet polityczne. Poeta rejestrował monotonny upływ dni „szarych”, „mglistych”, przepojony nudą i wstrętem do mieszczańskiego życia, które raziło go swoją brzydotą. Banalne młodopolskie poetyzmy, jak perły, tęcze, łzy itp. kontrastują z nowoczesnym, często brutalnym słownictwem: tramwaje, szyny, perony, pysk, ścierwo itp. Ważnym elementem jest tutaj natura, przeważnie egzotyczna, na poły rzeczywista, na poły zmyślona. Obraz natury w juweniliach B. jest jakby wstępem do przyszłych wizji poetyckich, łączących motywy ludzkie, florystyczne i zwierzęce w jedno kosmiczne uniwersum. W zalążkowej, naiwnej jeszcze formie, pojawia się zatem tendencja do traktowania egzystencji człowieka w skali uniwersalnej, kosmicznej. Naczelną zasadą kształtowania świata przedstawionego stanie się ruch płynny, falisty, zacierający realne kontury rzeczy i zjawisk. Żywioł wodny już od samego początku okazuje się czynnikiem poruszającym wyobraźnię autora. Poza tym B. charakteryzuje upodobanie do fantastyki nieco egzotycznej, orientalnej, pierwotnej, wzmocnione potem przez wpływy Czechowicza i wileńskich katastrofistów.

Akcenty społeczne w juweniliach były wyrazem jego ówczesnej postawy. Bohaterem poematu „Bunt” został patron organizacji, do której należał B. – Spartakus. Treścią utworu są ostatnie dni powstania rzymskich niewolników, głównie jednak chodziło poecie o uwydatnienie postaci przywódcy, który w obliczu nieuchronnej klęski zdradza cechy wielkości i tragizmu. Bije z tej postaci siła duchowa, określa ją ów gest tytaniczno-prometejski, który każe czynić ofiarę z własnego życia dla szczęścia przyszłych pokoleń – ludzi wolnych.

O żadnym z gimnazjalnych wierszy B. nie można powiedzieć, iż jest samodzielnym dokonaniem poety. Do jego ówczesnych patronów należeli: Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Tuwim, futuryści i Norwid (zetknął się z nim dzięki ojcu – gorący wielbiciel twórczości Norwida). B. zdradza gust bardziej „tradycyjny” niż „nowoczesny”, kładzie większy akcent na stronę techniczno-artystyczną, niż sam pomysł. Poezja to dlań przede wszystkim pokaz sztuki.

Katastroficzne preludium. Pejzaż poezji po roku 1939 się zmienił, dotychczasowa nuda i otępienie, z jakimi poeta reagował na świat, utożsamiany z mieszczaństwem, ustąpiły postawie lęku i grozy, przerażeniu, którego w żaden realny sposób nie dawało się oswoić, zneutralizować jego działania. Wciąż jednak pozostawała niebezpieczna u B. skłonność do estetyzującej przesady, nadmiar w sferze artystowskiego zdobnictwa, powierzchownej często ornamentyki. Nadawało to światu, oglądanemu przez pryzmat przeżyć podmiotu, znamię nierealności i sztuczności. Zaznacza się w tym czasie „gotycyzm” (sceneria niby-średniowieczna, zjawy, upiory, wampiry itp.)

Dwa debiutanckie „tomiki” B. „Zamknięty echem” (lato 1940) i „Dwie miłości” (jesień 1940), wolno uznać za reprezentatywne dla jego wczesnej, okupacyjnej już poetyki, chociaż zawierały tylko wybór wierszy powstałych w pierwszym roku wojny. O takim doborze tekstów decydował nie tylko sam poeta, ale przede wszystkim redaktor J.K. Weintraub. Wywarł on znaczny wpływ na B. Ich przyjaźń przypada na okres, gdy B. daleki był jeszcze od wypracowania własnej poetyki, wciąż bowiem unosiła go fala poezji będącej ekspresją przeżyć osobistych, poezji w estetyzującym kostiumie i o sztucznym stylizatorstwie. Z jego wierszy wieje kosmiczna, metafizyczna groza, bohater czuje się zagubiony w makrokosmosie, jest ofiarą katastrofy. Wpływ przedwojennej konwencji katastroficznej – Czechowicz, Żagaryści. B. z upodobaniem odwołuje się do podobnej scenerii kosmicznej, wykorzystuje typową dla tzw. Apokalipsy spełnionej symbolikę ognia i wody, a także inne motywy zaczerpnięte z Biblii. Tak więc w ocenie syt. współczesnej poeta nie był w stanie wyjść poza sugestie przedwojennego katastrofizmu, zajmując wobec wydarzeń, które już się dokonały, dawną jeszcze postawę profety i wizjonera.

Historiozoficzny katastrofizm splata się z drugim – osobistym, z dramatem czł., którego inicjacji w życie dorosłe towarzyszy bolesna udręka i niepewność jutra. Dotknęła go ruina dotychczasowych wiar i wartości, stąd przejmująca nostalgia za rajem utraconego dzieciństwa. W tym kontekście należy odczytywać wizje „pierwotne” B. jako wyraz tęsknoty do stanu dziecięcej prostoty i harmonii, jedności z całym kosmosem. Obok wizji wskrzeszonych epok pierwotnej szczęśliwości i raju (motywy rajskie i charakterystyczna kolorystyka) występują obrazy zniszczenia i chaosu. Metaforyka katastroficzna służy właśnie ukazaniu klęski w wymiarach życia osobistego, jest ostatecznym pożegnaniem się boh. z epoką dzieciństwa. Warto zauważyć, że B. rozprawiał się nie tylko z własnym dzieciństwem, ale także próbował odciąć się od fazy swojej dotychczasowej twórczości, pożegnać się ostatecznie z estetyzmem.

Jawną demaskację złudzeń, mitów i fałszów, wśród których wzrastało całe pokolenie B., przynosi wiersz „Do Andrzeja Kamieńskiego”. Wybuch wojny był dla tej generacji „momentem utraty bezpośredniej łączności z tradycją, w jakiej się dotychczas wychowała”. O sobie i o pokoleniu nauczył się B. mówić z ironicznym dystansem.

Magia. Bilans artystyczny pierwszego roku wojny nie wypadł zbyt imponująco, chociaż w stosunku do juweniliów zaznaczył się pewien postęp. Pozostały co prawda przeżytki dawnego estetyzmu, ale był on brany coraz częściej w ironiczny cudzysłów. Należy wspomnieć także, ze dwa debiutanckie tomiki B. pełne są jeszcze przybosiowskich metafor. Zmianę miał przynieść dopiero drugi rok wojny. Mówiąc o ewolucji B. jako artysty mamy na myśli stopniowe i systematyczne doskonalenie środków poetyckich, nad którymi potrafił suwerennie zapanować jako artysta. Stopniowo eliminuje zbędne już rekwizyty, a w doborze środków artystycznych zaznacza się jego większa konsekwencja i rygor formalny. Nawet najbardziej „rozwichrzone” wizje poety odznaczają się konsekwencją i wewnętrzna logiką. B. – artystę i wizjonera – ukształtował kult dyscypliny i rzemiosła. Na progu drugiej okupacyjnej jesieni dysponuje już środkami, które poezję jego miały odtąd uczynić dziełem swobodnej wyobraźni, transformującej realną rzeczywistość, przydającej jej inne, głębsze znaczenia, ukryte przed zwykłym wzrokiem i niedostępne dla niewtajemniczonych. Taka poezja jest zwykle równoznaczna z mito- i fantazjotwórstwem, żywi się magią i właśnie tym słowem opatrzył B. grupę wierszy przeznaczonych już podczas wojny do projektowanej publikacji książkowej. B. pociągał rodzaj poezji stwarzającej okazję do swobodnej gry wyobraźni i fantazjotwórstwa. Była to poezja obdarzona zdolnością ewokowania jakiejś mitycznej, baśniowo-legendowej przeszłości, ożywiająca stare mity i nadająca im nowe znaczenie. Właśnie owe skłonności i upodobania miały się po roku 1940 rozwinąć i poetycko wzbogacić (wpływ Czechowicza i katastrofistów). Rzeka, płynięcie – oto podstawa, a jakiej bierze początek ruch obrazów poetyckich. Rzeka stanowi jakby idealne wyobrażenie kosmosu, w którym wszystko znajduje się w stałym ruchu i przemianie, i to tak dalece, iż niepodobna oznaczyć już powiązania góry z dołem, nieba z ziemią. Ruch rzeczny pełni jednocześnie funkcję ewokacyjną, jest sposobem wizyjnego przybliżenia mitycznej przeszłości, w jakiej na powrót znalazł się bohater. Tę samą funkcję pełni sen, który odtąd stanie się jednym z najważniejszych ujęć poetyckich, dalekich od pełnej jednoznaczności. Bywają sny koszmarne i prorocze, wizjonerskie (czyli katastroficzne). Poeta nie tylko opisywał sny, posługiwał się nimi także jako metodą obrazowania. Do tradycji drugiej awangardy odsyła też silny u B. udział pierwiastka baśniowego, legendowego, balladowego, a także zwrot do symbolicznej i magicznej koncepcji słowa. Wcześnie też obserwujemy u niego symboliczne posługiwanie się kolorem, barwą. Elementy te widzimy i po r. 1940, choć odtąd poczyna nimi rządzić określona zasada poetycka. Opiera się ona na tzw. słowach-kluczach. W omawianym tu czasie rolę takich haseł pełnią słowa: „raj’, „sen”, „niebo”, „ziemia”, „wiatr’, „ogień”, „rzeka”. Tak więc w polu znaczeniowym np. „wiatru” znajduje się wszystko, co kojarzy się ze zniszczeniem, katastrofą; w polu „rzeki” – wyobrażenia mityczne i baśniowe. Wśród słów o szczególnej częstotliwości wyróżniają się związane ze śpiewem, melodią, muzyką, a wiec np. flety, lutnie, skrzypce, dzwony, a obok nich piosenki, nuty, kolędy, ballady itp. Można również zauważyć przenikanie pierwiastka śpiewnego, muzycznego w sama strukturę wierszy, w ich tkankę brzmieniową. Od wiosny 1941 B. porzuca na zawsze rodzaj wiersza wolnego (praktyka awangardy), wybierając inną jego odmianę, znacznie bardziej regularną i tradycyjną, zbliżoną często do sylabizmu i tonizmu. Dodatkowo falisty, płynny ruch, a także technika snu podkreślają jeszcze bardziej tę naturalną rytmiczność wypowiedzi. U B. śpiew ma często znaczenie magicznej inkantacji, czyli dar przemieniania rzeczywistości.

„Porażenie okupacyjne”. Dopiero trzecia okupacyjna jesień, w momencie kiedy nastąpił wzrost terroru hitlerowskiego wobec ludności cywilnej, przyniosła zauważalny zwrot w poezji B. Był to wręcz przełom, stąd Wyka określił go mianem „po­rażenia okupacyjnego". Nie tyle jednak okoliczności zewnętrzne, które zawsze natrafiały na opór poety, nieskorego bynajmniej do rejestrowania bieżących wydarzeń w swoich wierszach, ile skom­plikowany proces wewnętrznego rozwoju i dojrzewania doprowa­dził go do porzucenia dotychczasowej postawy. Wiersz Świat sen z lutego 1941 demonstruje autoironiczny dystans poety do siebie: „jaki smutny człowiek uśpiony w zdarzeniach, w zdarzeniach prawdziwych" (w. 1-2), przynosząc zapowiedz zmiany: „Ale ja się obudzę, ale ja się obudzę"(w. 13). Tutaj sen oznacza postawę tchórzliwej i nieodpowiedzialnej ucieczki od życia, jest rów­noznaczny ze sfałszowanym obrazem świata, zastąpionym teraz przez „zdarzenia prawdziwe". Jesień 1941 roku pokazała więc B. niewystarczalność i schematyczność ujmowania rze­czywistości w kategoriach „spełnionej Apokalipsy", sprawiła, iż dopiero odtąd będzie można mówić o zasadniczej zmianie jego stosunku do najważniejszych zagadnień chwili. Konsekwencje owego przełomu będą już do końca rzutowały na całą twórczość B.

Okres po „porażeniu okupacyjnym" wyposażył poezję B. w nowe, nieznane dotąd jakości i wartości, odpowiada­jące jego własnej formule zaangażowania w problematykę współ­czesną. Przy widocznych i wciąż jeszcze istotnych oddziaływa­niach poetyki czechowiczowskiej, jego śpiewnej magii, „sielanki zagrożonej" oraz katastroficznej, w jej odmianie wizjonersko-eschatologicznej i klasycystycznej, reprezentowanej przez. Cze­sława Miłosza, nastąpił zarazem silny i w pełni świadomy zwrot do tradycji romantycznej. Rolę szczególnie inspirującą mieli tu odegrać Słowacki i Norwid. Na tym tle doszło do konfliktu „mię­dzy wolnością poezji a nakazem zaangażowania", co sprawia, że po jesieni 1941 poezja B. staje się terenem starcia dwóch przeciwstawnych, antagonistycznych tendencji artystycz­nych. Jedna odpowiadała tym uzdolnieniom i predyspozycjom poety, które od początku przejawiał, a których wyrazem była liryka „czysta", dająca pierwszeństwo swobodnej grze wyobraźni, druga natomiast wynikała z. potrzeby zaangażowania, czyli zajęcia aktywnej postawy wobec bieżących wydarzeń. Łatwo zauważyć, iż od tego czasu nastąpiło jakby przestrojenie poetyki B. na tony pokrewne tyrtejskiej „pieśni". Tyrtejski „kanon pieśniowy" uprzywilejowywał takie gatunki, jak hymn, rapsod, elegia, apel, psalm, modlitwa. Cechowała go retoryczność i deklamacyjność, patetyczne i uroczyste podwyższenie tonu. Wysuwał on na czoło rolę poety jako natchnionego wieszcza i budziciela sumień, krytyka społecznych wad i nadużyć lub quasi-kapłana, odprawiającego liturgię w narodowym kościele. Te pierwiastki staną się także udziałem dojrzałej fazy w rozwoju poetyckim B., nie odbierając jej zarazem – co ciekawe – znamion nowoczesności i artystycznego nowatorstwa.

Poematy baśniowe. Od wiosny 1941 do początków roku następnego powstała cała grupa utworów B. reprezentujących jeden gatunek, poemat baśniowy, który później, przynajmniej w tej postaci znika wybierając ów gatunek, wykorzystał B. jego paraboliczny, tzn. przenośny charakter: mówienie nie wprost o sprawach dzisiejszych. Szereg otwiera nieco wcześniejszy „Poemat o Chrystusie dziecięcym” (XI 1940), chronologicznie przynależny do okresu Magii. Zamykając zaś dwa utwory: „Łowy. Ballada” (II 1942) i „Śpiew o rycerzu purpurowej chmury” (IV 1942). Dotyczą one co prawda nieco innych spraw, formalnie jednak reprezentują ten sam rodzaj baśniowej przypowieści, co główne poematy powstały w r. 1941: „Olbrzym w lesie”, „Serce jak obłok”, „Szklany ptak” i „Wesele poety”. Przeplatają się w nich swobodne wątki baśniowo-legendowe, mitologiczne i religijne. W tytanicznych boh. streszczają się marzenia B. o „nadludziach”, wyposażonych w niezwykłą siłę duchową, istotach o nieulękłym sercu, odpornych na wszelkie cierpienia, których ich samych nie dot. Posłani są po to, aby przynieść zbawienie zwykłym ludziom i ocalić ich od trwóg i lęków. Baśnie dla dorosłych B. zawierały przesłanie, którego wtedy jeszcze innym sposobem wyrazić się nie dało, jak tylko przez swobodną trawestację dawnych mitów i legend. Losy baśniowych bohaterów nie przynosiły gotowych rozwiązań, przeciwnie, zawierały jedynie sugestie dot. sposobów wyzwolenia się czł. spod presji okoliczności, które spychały go na pozycję „podczłowieka”. I tak np. w „Weselu poety” (bardzo osobistym) ocalenie przynosi wieczna miłość, wpisana jakby w uniwersalny porządek kosmosu, łącząca czł. z „wszechstworzeniem”. Dodać należy, że poemat w typie katastroficznym dla B. stanowił okazję do zademonstrowania wszystkich nabytych dotąd umiejętności i zdobyczy artystycznych, stąd utwory te są popisem technicznej wirtuozerii.

Śladami tajemnic genezyjskich. Dojrzały okres twórczości B. rozpoczyna wiersz „Jesień 41 r.’ zaopatrzonym w motto z „Testamentu mojego” Słowackiego. Jest to pierwsze i nie jako programowe przyznanie się B. do duchowej więzi ze Słowackim, który miał się okazać rewelatorem nowej prawdy o czł. i poecie, odkrywającym pod zmienną i ruchliwą powłoką rzeczywistości wieczny i niezmienny Sens: pracę Ducha, który w procesie ciągłej ewolucji wciela się we wciąż inne kształty i formy. Od przełomowej jesieni widoczne stają się w poezji B. pogłosy lektur Słowackiego, świadczące o głębokim jego przejęciu się naukami mistrza. Wyobraźnię poety zaprząta przemiana czł. „zwykłego” w istotę nawiedzoną przez Ducha, co oznacza gruntowne jakby przystrojenie całej ludzkiej egzystencji. Zarówno boh, jak jego otoczenie podlegają interwencji Ducha, finalnym bowiem celem, ku któremu zmierza życie ludzkie i dzieje społeczeństw jest zupełne „przeduchowienie”, stanowiące rezultat odpowiednio skorelowanych działań czł. i sił nadprzyrodzonych. Dary Ducha Św. złożone w każdym czł. potencjalnie czynią zeń jednostkę charyzmatyczną, a zadaniem poety jest ciągłe przypominanie mu o tym. Cały kosmos zdaje się być przeniknięty pierwiastkiem spirytualnym, na wszystkim bowiem położona jest pieczęć Ducha. Duchy zmarłych utrzymują ciągły kontakt z żywymi.

Dwa pierwiastki: jeden religijny, wysnuty z religii kat., a będący odnowieniem dogmatów wiary (tajemnica wcielenia, zmartwychwstanie dusz) i drugi „pogański”, akcentujący immanentną doskonałość rytmu przyrodniczego, w którego ramach człowiek jest postawiony niżej wobec innych tworów natury, te dwa pierwiastki stale będą się u B. przeplatać. Chodziło oto, by ukazując czł. transcendentny i metafizyczny wymiar jego bytu, obudzić w nim żądzę moralnej doskonałości oraz nauczyć go dystansu do chwili bieżącej. Cechą „mistycznych” wierszy B. (podobnie jak Słowackiego) jest to, że w nagłych zachwyceniach i epifaniach obiekt nieustannie wymyka się podmiotowi przeżyć.

Wiele wierszy z tego okresu jest zapisem widzenia „w duchu”, gdzie pozorna dezorientacja podmiotu, jakby niemożność zdefiniowania obiektu, w istocie oznacza transformację władz poznawczych, umożliwiającą kontakt ze sferą pozaziemską, nadnaturalną. Znamiennym przykładem dla techniki poetyckiej B., która miała za zadanie sugerować sensy pojęciowo niepochwytne jest „Pieśń o dłoniach”. W wierszu tym jest mowa o przemianie tego „co jest zwykłe” w coś, co stanowi jakby duchowy ekwiwalent świata i człowieka. Dokonuje się to dzięki dłoniom będącym symbolem „pracującego Ducha”, czyli narzędziem wyposażonym w funkcje magiczno-sakralne. Sprawiają one, ze w oczach obserwującego podmiotu rzeczywistość przemienia się na zasadzie odbicia. Wiersz składa się z serii porównań, które jak to u B. bywa, rozwijają się w obrazy o autonomicznej wartości.

Bohater „mistycznych” wierszy B. to czł. żyjący „między”, wciąż na krawędzi dwóch światów, doczesnego i nadprzyrodzonego, poddany ciśnieniu dwóch antagonistycznych sił, cielesnych i duchowych. Taka koncepcja czł. ujawniała jego wewnętrzny dramat, dramat zawieszenia między niebem a ziemią. Misją poety było zatem udzielenie zachęty do życia w stanie łaski, w nieustannej współpracy z duchem. Wspaniałe, groźne wizje, pełne apokaliptycznych obrazów, jakich doświadcza boh. mają za zadanie poruszyć nim całym, wstrząsnąć do głębi, tak by odtąd nie zaznał już nigdy spokoju. Cała antropologia mistyczno-religijna B. miała dla niego walor pewnej konstrukcji idealnej, a więc umownej, służyła jako wzorcowe wyobrażenie drogi, jaką musi przebyć w samotności czł., by wyzwolić się spod presji aktualnych wydarzeń i zapanować nad nimi. Z pism „mistycznych” Słowackiego mógł zaczerpnąć B. pomysły, które dalej rozwijał w duchu samodzielnym.

Świat wyobraźni. Po „porażeniu okupacyjnym” swobodne fantazjo- i mitotwórstwo stanowi nadal pierwszoplanową metodę kształtowania fikcyjnych światów, uwalniając się stopniowo, ale konsekwentnie od maniery balladowo-romantycznej i nastrojowej ornamentyki, zyskuje natomiast na znaczeniu, jako swoisty szyfr odsłaniający ukrytą, metafizyczną stronę zjawisk. To samo można powiedzieć o śnie, kiedy spośród rozmaitych i często przygodnych znaczeń wysuwa się na czoło rola jako narzędzie poznania irracjonalnego. Na swoistość świata przedstawionego w poezji B. składa się harmonijne współdziałanie co najmniej kilku reguł, powodujących, że świat ten nigdy nie sprowadza się do form gotowych i zakończonych, lecz przeciwnie, znajduje się w stałym ruchu, jest terenem dynamicznego ścierania się przeciwstawnych sił i tendencji. Reguły te nie działają w izolacji, lecz ściśle się uzupełniają, efekty tych zastosowań są identyczne lub bardzo do siebie zbliżone. 3 zasady kształtowania się świata poetyckiego: zasada płynnego ruchu, zasada przemiany, ciągłej metamorfozy i zasada odbicia (prawie nic nie istnieje bez swojego odbicia, cały świat jawi się jako gigantyczny system zwierciadeł, które zwielokrotniają istnienie każdej rzeczy). Owa „teoria odbicia” sprzeciwia się prawu zmienności i przemijalności wszystkiego, każda rzecz, w tym egzystencja ludzka, dzięki swemu odbiciu uzyskuje prawo do wieczności, do przetrwania nad inną, niematerialna postacią, a więc lepsza i doskonalsza od poprzedniej, co wiąże motyw odbicia z przemianą.

Poeta wobec religii. Po „porażeniu okupacyjnym” nastąpiła prawdziwa eksplozja wrażeń i nastrojów religijnych poety, jego liryka „mistyczna” była przeniknięta symboliką religijną, obracała się w kręgu dogmatów wiary. Wiara dla B. jest równoznaczna z metafizyczną postawą czł. wobec Absolutu. „Noc wiary” (b. charakterystyczny utwór) demonstruje, iż nie jest ona spokojem, przeciwnie, poeta stara się przywrócić blask pierwotnego doświadczenia sacrum. Jest nim groza i przerażenie wobec wszystkiego, co tajemnicze i niepojęte, co nie ma nazwy.

B. tak przeciwny instrumentalnemu traktowaniu wiary, bezprawnemu uzurpowaniu sobie do niej wyłącznego prawa przez „naród wybrany”, w istocie uważa ją także za środek służący terapii zbiorowej. Ma prowadzić do przemiany wewnętrznej, wzniecać pragnienie doskonalenia się w imię nowego etosu, nie walki, którą rządzi przemoc, lecz etosu cierpliwości, pokory i miłości.

Słowo „kościół” ma u B. często konotacje ujemne, gdyż właśnie świątynie katolickie bywają miejscem, gdzie sacrum bywa systematycznie profanowane. Faryzeizm zarzucany współczesnym przez poetę jest wyraźnym śladem lektur Norwida.

Największym według B. niebezpieczeństwem wiary bywa często utrata poczucia sensu i wartości ludzkiego życia, oraz to, że bywa ona skierowana przeciwko personalistycznej wartości Osoby, która nie jest abstrakcją, lecz zawsze konkretnym ludzkim indywiduum.

Znamienna jest również niechęć B. do „religii patriotyzmu”. Cała seria wierszy wielkanocnych z r. 1942 (m.in.: „Wielkanoc”, „Hallelujah”, „Martwa pieśń”) dotyczy centralnej tajemnicy śmierci krzyżowej i odkupienia. Dzieje się to jednak w sposób wykluczający jednoznaczną wykładnię symboliki grobu, krzyża, śmierci czy zmartwychwstania. Autor poddaje te symbole działaniom pewnych reguł transformujących rzeczywistość „ludzką” w „duchową”, w taki sposób, który nie pozwala interpretować dogmatów wiary jako apologii zbiorowego cierpienia. B. rozwija tu zupełnie inną argumentację, mianowicie uwydatniając sens „pracy Ducha”, która odciska swoje znamię na dziejach ludzkich, wyobrażanych jako ciąg wiecznych przemian. W poetyckiej formie rozprawiał się też B. z mitem Warszawy jako miasta wybranego, predestynowanego znów do odegrania roli mesjańskiej.

Bóg we wszystkich wierszach poety objawia się jako Nieznany, jego natura jest paradoksalna. Czasem przypomina Boga Apokalipsy, częściej jednak bywa „kimś” niemożliwym do określenia, za każdym razem odmieniając swoje oblicze, ukrywając się pod różnymi tajemniczymi symbolami. Bóg B. jest wyzwaniem rzuconym fałszywym wyobrażeniom o Nim. Nie można go tłumaczyć na język ludzkich ułomnych pojęć, z wszelkich prób takich wymyka się, stad w utworach B. nazwania Boga mają charakter sprzeczny, paradoksalny, nielogiczny. Modlitwy i psalmy B. nie mogą uchodzić za typowe reprezentacje zwykłych modlitw. Przypominają bardziej kontemplacje, jakim oddają się mistycy i asceci. Do wyobraźni poety silniej przemawia idea bezosobowego bóstwa, które cechuje immanentna obecność we wszystkich tworach i zjawiskach kosmosu jako całości poddanej dynamicznym przekształceniom (wpływ Słowackiego i Rilkego).

Wszędzie, gdzie o Bogu i religii mowa, ryzykuje B. odejście od oficjalnej wykładni prawd wiary, naraża się na zarzut nieortodoksji wobec nauki Kościoła. Większość wierszy religijnych poeta dedykuje matce.

Późny wnuk. Od samych początków można mówić o bliskim kontakcie B. z poezja Norwida. Zwłaszcza od przełomowej jesieni 1941 r. mnożą się na kartach jego utworów ślady obecności Norwida. Zewnętrznie przejawia się to w licznych nawiązaniach i aluzjach do pism romantyka, mottach itp. Norwid wpłynął na gwałtowny proces dojrzewania poety. W momencie „przebudzenia się” do okupacyjnej rzeczywistości B. pragnął znaleźć alternatywę dla powszechnie wtedy...