01.doc

Artur Żmij ski

STOSOWANE SZTUKI SPOŁECZNE

Czy w sztuka majakikolwiek widoczny spoiecmy skutek? Czy efekt działania artysty można ujrzeciu- sztuka ma połitycmą siłę— Inn fliz bycie chłopcem do bitu dla populistow” Czy ze sztuką da sic dyskuw i czy jeszcze warto? A przede wszystkim, co spowodowało. ze zadawanie takich pytań jest dziś traktowane jako równoznaczne z zam na sarną jej istotę” Ptu t s. A4

Zegnaj. skutku

Sztuka od da usiłowała zdobyć autonomię, uwolnić się odzawłaszczającyclijądiaswoichcelów: ° polityki, religii, władzy WolnosL od tej słuzby miała do i podniescjej znaczenie Marzeniem każdej awangardy była r6y pozycja sztuki wobec takich dyskursów stwaiz rzeczywistość jak: nauką wiedza, poUtyka, religia. Aleksander Lipski pisze: „$ztuka niefiĘuratywna podważyła nienal-usza]rw rdzeń tradycyjnego figuratywnego paradygmatu artystycznego nakazującego przedstawianie flgur. Artystyczna rewolucja globalna była więc zwieńczeniem procesu emancypacji szhiki. Jego logika ziywania szelkich więzi i zaJeż sztuki od zewi wobec niej dziedzin, takich jak polityka, religią fllozofia technika, ob dopełnila się mosz zasadę osta(ecmą i generalną zarazem

— zasadę oznaczania” (1 cnie bycia aktywriyni podmiotem kreującym świat społeczny i politycrny miało jednak ukrytego pr Był nim - ijest do dns - polityczne sztuki a przyniosło tragiczne efekty. Artyści wspierający totalitam e reżimy np. nazistowscy rzeźbiarze JosefThorak i Arno Breker czy reżyserka Leni Reifenstakil przyczynili się do skompromitowana samej możliwości uczynienia z niej narzędzia politycznego. Polski wstyd został zbudowany również przez socrealizm.

Wina i wstyd za takąprzeszlość, a z drugiej strony pragnienie aktywnej, kształtującej obecności sztuki w tC życiu publicniym, przyniosły paradoksalny efekt Wszelki skutek, wszelka widoczna zmianawywołana zaangażowaniem sztuki stała podejrzana. Zanegowano nawet tę niewidocznąwładzę, jaką jest udział 1 symboLicznych Porządkow, ktore — czy tego chcemy czy nie — strukturują nasz „ Lk wspoĘ swi Efektemsplotuwstyduilęku przed kolejnym zawłaszczeniem oraz pragnienia posiadania

pł się henacja Wstyd uruchomił mechanizmy wyparcia. Zamiast satysf

— . —

Mm, teatr czerpią satystakcjęzynarzentaonim —fanta zajęła miejsce realnosci wh te t2t

Autonomia sztuki zrealizowała stę więcjako „brak skutku”. Dziaiariiasztuki nie mająodtąd

możliwego do zweryfikowania czy ujrzenia efektu. Brak, o którym pisał Peter Btirger w ocji do sztuki mieszczański rozlał się na kulturę wysoką „charakterystycnie dla stawsu dzieła sztuki w społeczeństwie mieszczaiiskim [ wynic dzieła sztuki ponad prakt\ kc życiową. [ 1 W estetyzmie manifestuje się również właścny sztuce brak na społecznych” 5 spoLecmL oczywiście

mialy miejsce, ale niekoniecznie te najbardziej. potądane.W ciągu ostatnich kilkunastu lat były to: „ - -tz 1, qrowadzenie do debaty publicznej ternatów,,zaproponowanych” przez sztukę w drodze skandali; „

2 townyj yk sztuki lat 90 gwałtowne reakcje na niego wrnediach, miały swoj udznł jak ty dziennikarka „Gazety Wyborczej” Anna Zawadzka, w brutalizacji debat publicznych ostatnich lat;

3 nauczenie sw polit\ ki % %tywanla zadomowionych w sztuce str1k uu subwersywi „ r Strategie wh U1L sąnajlepsząrealizacjąpostulatu Benjamina o przeniesieniu akcentu z na

< produkcji>>, wykorzysti acudze> repiciclitac c materiały w ramach własnych realzzacjt (3). Takim suh in dz była np. interwencja posłów Witoldatbmczaka i Haliny Nowiny Konopczyny, którzy zdjęli kamień (meteor) z leżącej 6 papieża pokazywanej podczas wystawy w Zachęcie w grudniu 2000 roku (Maurizio Catelian „La Nona Ora”). Tomczaki Konopczyna pokazali, że stTaI sztuki czyt zrozumieniem” i mogą ich używać Sąw stanie dokonać trans i z tabu galerii Zarówno Tomczak i Konopczyna, jak i przykrywający figurę papieża pr ieradłem Wojciech Cejrowski zrozumieli lekti „podjęli n odpowndając t sarn p1 stycm3 di językicrn performensu W 1997 roku Katarzyna K ukrytą kamerą kobiety w budapeszteńskiej łaźni, działanie to powtarza w 1999w łaźni r Film pokazuje nabiennale w \ — kolejna awantura w polskiej prasie. W 2002 roku Adam Michnik nagrywa swoją rozmowę z Rywinem, a y 2006 Renata Beger filmuje ukrytą kamerą swoje zinn1litykamii je. Kozyra, Michnik i Beg podobnie dwuniacme etycmie działanie prn jednoczesnej ekspozycji szlachetnego celu, usprawiedliwiającego dokonane faktycmie przekroczenie Transgresja weszła do repertuaru politycznych strategii. Całego ciągu negatywiiych” transgresji — złamania wolnościowego.

o - dok o minister cdukacji k t $ przyczyniła się do takiej właśnie zmiany mapy; do nadwątleniajednych i ijhtnzowania innych fragmerioy „ ciała społeemego.

Sztuka zatem walczyła o zachowanie mocy działania, aje pozycja, z której uruchamiałoby się tę siłę, winna zostać już na zawsze neutralna jak Szwajcaria A co dopuszczonojako skutek działania owej siły? Zacytujmy t rozsyłanej internetowo zapowiedzi wystawy: ..Głębokiezainteresowan fiz3-cznynli psychIcrnymIog człowieka stało się dl ZmijewsIut o głownyrn nodłem irt” cznych poszukiy pytań wobec których zakłopotany odbiorca bezskutecznic próbuje znaleźć odpowiedzi”

To prosta instnikcją ki artysta ma uczyni ć ta zakłopotanym odNorcą bezskutecznie prób CrQ ezc o4o wie dn dac Juz, ze 4uka produkujc stanybe Obecnose

słowka „be jes symptomatyczna dla alienacji jakiej bezwiednie się znalazła ąktor Jeremy Irons, grający zwykle tdgicznych kochanków (Mi/ość Swanna, Lolita) zapytany, dlaczego został aktorem, odpowiedział, że chciał sic m społeczeństweni”

Powinność i bunt              - •              -

2 t -              - C.

Efektem lraumatycmęgQjioświadczenia bycia użytym” jest odmowa Wina i wstyd zostały zaszyfrowane w sztuce jako „ucieczka przed”, jako nieustannie aktywna e którą dobrze opisuje tytuł wysta przygotowanej nawIecie ASP w \\-\yic przez Grzegorza Kowalskiego i Marylę Sitkowską — Pcniinność i bunt, I choć kontekstem wystawy byŁl instytucja akademii, tow tytule tym kryje sięobecne w „ItJcc pęknięcie. Pęknięcie, które z jednej strony pozwala sztuce być pracobiorcą państwa i całego aparatu gospodarcze pełnić rolę służebną spolecznie — producenta otoczenia iiuahic systemó formacji - wzunJn nętrz, wzornictwa przernysłQwego = czyli pozwi]aj powinność. ut

z drugiej strony chroni ją przed staniem się klientem władzy poprzez bunt, kontestację. weryfikację

— —- - -              —.

tabu przechowywanie maizen, dystiybucjęwolnosu wytwarzanie wedzy społecznej (situkajest, rnozna powiedzieć, wolną wszcchnicą i Sztuka nieustannie godzi sięi nieustannie odmawia władzy swoich usług. W swojej zgodzie (powinności) nic przekracza zwykle wwne lin wstydem, progu. Pat międry powinności% a buntem nie dopuszcza do identy6kacji lub zbliżenia z innymi dyskursami, .Ł

-

które kojarzone sązjak formą wladży. Możliwejest więc co najy podszywanie się pod nie lub pas podsn y się pod j polityki religii, pastiszjęzykamediów,groteskL Pat ówsprawia Ż buntu, a man stowaniebuntukoĘron Wyznacza to ramę sztuki — granicę powinności oraz s Istą etykę limitowanego wstydem buntu, którego misja może

być wyłącznie szlachetna. Ty              -              niawc Wstyd powracajako 1

nieustwuiy, \y „nadzór prokuratorski nad buntem”. Sztuka ni poiT na,ale „,bez po tyki”

— mo ięrea!izowaćpoii sporze, dzicjącym się innej wspólnej przestrzeni np. w n”wdjach. Może być $ łeczna, ale tak by nle\y\ t skutków połccniych.

-              - -

Itak np. afera Nieznalskiej— oskarżenia w me jach, pozewi kolejne procesy — została potraktowana Dorotę Nieznalskąijej środowisko jako katastrofa, anie możliwość kontynuowania działań artystycznych „,innymi środkami”. P się skutek spofećmy prżerazificł

-              - -              —

Każdy skutek kojarzy się z władzą, a posiadania władzy sztuka obawia się najbardziej. Kłopot tylko w tym.

LL t nazyw def i owan rowaniorządki kultu owe, w d nacisku na elementy struktury społecznt poprzez włączanie ich do artefaktów(pisząc artefakt, mam na

li obiekt sztuki) A artefakt est przecież aparatem aktywnie modelującyn fragmenty rzeczywistości. Jezeli politykajest władzą nazywania,_to sztuka taką władzę posiada — być może nawet wbrew własnej woli Nawet film o milość formatuj czy aktywizujący nasze potrzeby emocjonalne, jest kulturową władzą Zapytajmy jeszcze o kojarzoną z buntem wolność. Czy bunt sztuki jest manifestacją woj Nie, gdyż y

— —-

ogranicza go powinność. Bunt ma granice i pojawiają się one dużo wcześniej, niż te wyznaczone przez

kodeks cy\ ilny i kamy. Bunt wprzęgnięty jest w realizację dialekiycnwgo pęknięcia. Bez buntu powstaje hegemonia powinności, a więc i zredukowanie działai sztuki do funkcji ushJLLawe do realizacJi z spo ch, do pi reżimu władzy. Bunt niejako musi być obecny, aby równoważyć realizację wstydliwych powinności Dlatego tezjest cześwąprograniu i pozorem autonomii. Jest, można powiedzieć, „powinnością buntu”.

on

zakresu zainteresowań sztuki. Ich presja powoduje, że „szkodliyyość ideologiczna” sztuki słabnie, Fanta2jowanieo potrzebach” rynku również wplywa deprymująco np. na radykalne sposoby wypowiedzi. To nowa granica dla buntu, F bardziej, ze ikontestację r ki sztuki chętnie zamlenia w towar Sztuka staje się coraz bardńej akswnima

Genialny idiota

Wstyd stanowi głębokie zaplecze emocjonalne sztuki. Wstyd wplątanie się w stosunki władzy, za wspieranie totalita re dz w niej niewidzialnym przymusem, realizującym się jako odmowa uczestnictwawpolityce czy w otwartym konstruowaniu dyskursów wiedzy. Zatem polityczność wiedza są produktem ubocznym sztuki. Ta niechęć do „wladzy nad wiedz4” po że zaangażowaniu identyfikowanie problemów społecznych czy opowiadaniu o obszarach społecmej obojętności towarzyszy manifestacyjna niechęć,a czasem nawet wobec dyskursów niejako z urzędu obsługi „ te problemy „te pola,a więc wobec n;uki czy polityki Autonomia stała się wręcz miarą czystosci I ideologicznej i zmieniła w papierek lakmusowy „prawości artysty” \\ lactźa symboliczna, władza poprzez wiedzę, otwarta polityczność są odrzucane.

Na to nałożyła się jeszcze powszechna ignorancja artystów W latach 70. pisał O tym Marcin Czerwiński. Artyści nie mają,‚umiejętności przełożenia intuicji najęzyk dyskursywiiy” i czerpią,,zrozproszonych

W r stości jakby zarodk6w prawd, które zdolne rozwinąć się bądź w idee, bądź u obrazy”(4).

To jeden z powodów, dla których sztukę nazywa się niptomem społecmyin Eutcniizni ten określa rodzaj bezwiednego, intuicyjnego sposobu n rozwiązań postawionego zadania Artysta nabycnieswiadomyrn medium dla procesu społecznego Czy chce, czy niewizualizujej5k1uczoy momenty itj ję w nie i potratUch rówiietskg (7 zer” nazy wa to ‚„abstynencją ideoIogiczi natomiast Joanna Tokarska-Bakir ujmuje to tak: „w osobach dzisiejszych artyslow moma by, na modłę nieco XIX wiecm% dopatrzyć się zeświecczonych kapłanów, którzy działając <<poprzez medium symboliczne, którym jest materialne ludzkie ciało próbują rytualnie pewną formę nierozpoznanych relacji społecznych,jakie opanowały świat. Problem w tym, że relacji, którym chcą dac wyraz przez sztul ni w pełni ani Om se,amspoleczenstwo ktore chcieliby z nimi zapomać” (5).

Społeczeństwojest być może zainteresowane w utrzymywaniu pewnego poziomu ignorancji artystów. Procedury poznawcze sztuki opai-tena ryzyku i intuicji wydają grozne Słabosc programu ieoretycmego w szkołach artystycznych jest być może nieświadomie realizowanym lękiem wspólnoty przed tw wzmocnieniem intuicyjnego narzędzia sztuki.

Przekraczanie alienacji

t Czy „nożna wydostać się z tej pułapki — wyi-wać się z procesu nieustannego de6niowania punktu, do uS J r ktorego moma się posunąć jako klient ładzy, biznesu albo ako Sztuka zrobiłajuz pewIei

krok w stronę zniesienia tej dialektyki. Wypracowała stanowisko tego, który sądzi, ocenia — paradoksalne stanowisko „zaangaźowanego obserwatora”. W”yprncowała strategie k yk s ecznej - hermeneutykę „,oczywistości społecznych”. Julita Wójc obierając ziemniaki w Zac ęcie, pozwoliła nam odczytac tą powszednią czynnoscjako informację oprzeinieszczaniu się poiawalki, jako informację o tym, co naprawdę ukryte, a ezago kultura wysoka nie chce objąć swoim re aparatem Wójcik przyczyniła się do zmiany bohatera — kształt rzeczywistości zależy od „niewidziainej większości”, anie tV1Nt od egzotycznych ] C kWtykf b utoź rii wdziałaiiiachartystycmychz ‚„przyczyną zła” hb podejmowanie dńalai stncte interwencyjnych czy napra na dostępną jej skalę. Są to elementy zmiany paradygmatu, polegające najawilym wspieraniu procesów modernizacyjnych czy y wiedzy, czasami niemal zgoda na doratiy interwencjonizm I roli_negocjatora interesów upośledzonych grup. Można powiedzieć, że w ten sposób fragmentarycmie została przekroczona

—              - V

alienacja sztuki, polegająca na unikaniu skutku, na odmowie %ywieranla real sprawdzalnego Z Ale gra toczy się o cos więcej, o odzyskanie władzy nad ldtologicni\ rui przesłankami slepego produkowania autonomii jako przyczynj hamo dzialań artystycnijch i ograniczenia ich zasięgu.

Ignoranci i analfabeci . -„

Jc

Jednąz przyczyn alienacji sztuki jest postugi się przez mąjęzykien obzow L Obraz minio SWOJU naocznosci pozost dla ekspertow innych dziedzin ni Niejest przeciez tekstem i czyta się go „w całosci I od razu”, jednym spojrzeniem obejmując całość znaczenit A takie zawieszenie lineamosci odz lywanla oraz fakt ze sens prezenti się skokowo i wjednej chwili roztacza