Poniższe tłumaczenie słynnego artykułu Karla Fogela pt. “The Promise Of A Post-Copyright World” powstało na potrzeby jednego z cotygodniowych spotkań Klubu Terapii Obywatelskiej, na którym to omawialiśmy zagadnienia związane z prawami autorskimi i ich wpływem na wolność kultury.
Jest to efekt ciężkiej i pełnej entuzjazmu współpracy członków KTO, których z wyrazami wdzięczności chciałbym tutaj wymienić. Są to: Łukasz Gonsior, Magdalena Kędzierska, Małgorzata Nikodem, Przemysław Pelczar, Stanisław Sadowski, Kamila Skurska, Aneta Sopata i Aleksandra Trytko.
Chciałbym także podziękować wszystkim tym, którzy dostrzegli niedociągnięcia wersji beta tłumaczenia i zgłaszali je nam, bądź nawet sami zaangażowali się w edycję artykułu, przede wszystkim Maciejowi Miąsikowi (http://www.miasik.net), Danielowi Kociowi, Bohdanowi Widle i Jarosławowi Laskowskiemu.
Dominik Piekarczyk
dominik.piekarczyk@kto.org.pl
Globalny system praw autorskich jest obecnie problemem międzynarodowym. Wszystkie państwa są pod presją dokonania “harmonizacji” swojego prawa z prawem tych państw, które najbardziej restrykcyjnie zabraniają wykonywania kopii i dzieł zależnych. Na ironię, jedną z konsekwencji tego jest to, że wiele tłumaczeń pozostaje zablokowanych — nie tylko książki i artykuły pozostają nieprzetłumaczone, nawet rozpowszechnianie wolontarystycznych napisów do filmów staje się czynem przestępczym!
Tym sposobem prawa autorskie aktywnie hamują komunikację pomiędzy ludźmi, którzy nie mówią wspólnym językiem. Na szczęście wolna kultura oznacza, że nie musisz nikogo prosić o zgodę na tłumaczenie — po prostu *robisz* to, tak jak Dominik Piekarczyk i jego grupa zrobili to z poniższym artykułem. Tak miały się rzeczy przez większość ludzkiej historii i — przy odrobinie szczęścia — tak będą się miały ponownie.
Karl Fogel
kfogel@red-bean.com
Wersja PDF
Jest tylko jedna grupa osób, której nie szokuje polityka przemysłu fonograficznego, zaskarżającego losowo wybranych ludzi udostępniających pliki w Internecie - są to historycy prawa autorskiego. Oni już wiedzą to, co wszyscy inni powoli sobie uświadamiają: w prawach autorskich nigdy nie chodziło o płacenie artystom za ich pracę, a już tym bardziej nie zostały stworzone by wspierać twórców. Prawa autorskie zostały zaprojektowane przez i dla dystrybutorów - to jest - wydawców, w skład których wchodzą dzisiejsze koncerny fonograficzne. Ale teraz, kiedy Internet oferuje nam świat bez kosztów dystrybucji, przestaje mieć sens ograniczanie kopiowania, aby płacić za scentralizowaną dystrybucję. Zaniechanie praw autorskich jest obecnie nie tylko możliwe, lecz wręcz wskazane. Zarówno artyści jak i odbiorcy mogą z tego skorzystać, w wymiarze finansowym i estetycznym. W miejsce korporacyjnych strażników decydujących o tym co może, a co nie może być dystrybuowane, bardziej rozproszony proces filtracji mógłby umożliwić rozprowadzanie dzieł oparciu jedynie o ich rzeczywistą wartość. Moglibyśmy zaobserwować powrót do starszej i bogatszej kosmologii kreatywności, w której nieskrępowane kopiowanie i zapożyczanie z dzieł innych artystów jest niczym więcej jak naturalną częścią kreatywnego procesu, metodą uhonorowania dokonań innych artystów i udoskonalania tego co powstało do tej pory. A stara, kłamliwa mantra, że artyści potrzebują praw autorskich, aby zarabiać na życie, zostałaby obnażona jako fałszywe pozory, jakimi zawsze była.
Jednakże nic takiego się nie wydarzy jeśli przemysł będzie podążał swoją drogą. Na przestrzeni trzech wieków przemysł wydawniczy bardzo ciężko pracował nad zaciemnieniem prawdziwej genezy praw autorskich, a także by wypromować mit, że zostały one stworzone przez pisarzy i artystów. Nawet dziś kontynuują swoją kampanię promującą bardziej restrykcyjne prawo i międzynarodowe porozumienia, które wymuszają na wszystkich narodach podporządkowywanie się polityce maksymalnej bezwzględności, a przede wszystkim by upewnić się, że społeczeństwo nigdy nie zapyta komu tak naprawdę ten system ma pomagać.
Nagrodę za te wysiłki widać w społecznej reakcji na pozwy sądowe przeciw osobom udostępniającym pliki. Jakkolwiek większość ludzi zgadza się, że przemysł przekroczył dopuszczalne granice, nadużycie to jest zasadniczo traktowane jako problem stopnia - tak jakby żądania kompanii nagraniowych były w istocie słuszne, a jedynie zbyt usilnie forsowane.
Zapoznanie się z prawdziwą historią prawa autorskiego wyjaśnia jak bardzo takie reakcje ułatwiają zadanie przemysłowi. Firmy fonograficzne nie dbają tak naprawdę o to, czy wygrają czy przegrają swoje sprawy. Na dłuższą metę nie zakładają nawet, że uda im się wyeliminować współdzielenie plików. To, o co walczą jest o wiele istotniejsze. Walczą o utrzymanie stanu świadomości, przekonania dotyczącego pracy twórczej, zgodnie z którym ktoś powinien posiadać wytwory umysłu oraz kontrolować, kto może je kopiować. I poprzez stawianie kwestii jako rozgrywki pomiędzy Zapracowanym Artystą, który rzekomo potrzebuje praw autorskich żeby opłacić czynsz, a Bezmyślnymi Masami, które wolą skopiować piosenkę lub opowieść z Internetu niż zapłacić za nią uczciwą cenę, przemysł był zadziwiająco skuteczny. Zdołał wprowadzić terminy o negatywnym zabarwieniu, takie jak “piractwo” i “kradzież”, w miejsce bardziej ścisłego “kopiowania” - jakby nie istniała różnica pomiędzy kradzieżą twojego roweru (teraz już nie masz roweru), a kopiowaniem twojej piosenki (teraz oboje ją mamy). Co najistotniejsze - propaganda przemysłu spowodowała, iż powstało powszechne przekonanie, że prawa autorskie to sposób w jaki twórcy zarabiają na życie - tzn. że bez praw autorskich silniki intelektualnej produkcji mogłyby znieruchomieć i artyści nie mieliby motywacji do dalszego wytwarzania nowych dzieł.
Ale bliższe spojrzenie na historię pokazuje, że prawo autorskie nigdy nie było ważnym czynnikiem rozkwitu kreatywności. Prawo autorskie jest rezultatem prywatyzacji rządowej cenzury w szesnastowiecznej Anglii. Nie było powstania autorów nagle domagających się prawa do uniemożliwiania innym kopiowania ich prac; nie dość że nie postrzegali kopiowania jako kradzież, to jeszcze traktowali je jako pochlebstwo. Większość twórczości zależała zawsze, niegdyś jak i teraz, od różnorodności źródeł finansowania: honorariów, zatrudnienia dla nauczycieli, grantów i stypendiów, mecenatu, etc. Wprowadzenie prawa autorskiego nie zmieniło tej sytuacji. Umożliwiło natomiast powstanie specyficznego modelu biznesowego - masowych wydań ze scentralizowaną dystrybucją - udostępniania kilku mających szczęście dzieł szerszej publice, ze znacznym zyskiem dla ich dystrybutorów.
Pojawienie się Internetu, umożliwiającego natychmiastowe i bezpłatne dzielenie się zasobami sprawiło, że model ten nie tylko stał się przestarzały, ale zaczął wręcz blokować realizację prawdziwych korzyści, jakie prawo autorskie miało wszak przynosić społeczeństwu. Zakazywanie ludziom swobodnego dzielenia informacji służy interesom nie czyim innym, jak wydawców. Chociaż przemysł chce byśmy wierzyli, że zakaz ten wiąże się jakoś z umożliwieniem artystom zarabiania na życie, twierdzenie to nie wytrzymuje nawet pobieżnego badania. Znacznej większości artystów prawa autorskie nie przynoszą żadnych korzyści ekonomicznych. Istnieje co prawda kilka gwiazd - bywa że i całkiem utalentowanych - których prace są wspierane przez przemysł; otrzymują one lwią część tego, co inwestuje się w dystrybucję, generując odpowiednio większy zysk, w którym uczestniczą na warunkach lepszych niż standardowe, jako że ich pozycja w negocjacjach jest mocniejsza. Nieprzypadkowo artystów tych lobby wydawnicze zawsze wskazuje jako przykład dobrodziejstw prawa autorskiego.Ale traktowanie tej małej grupy jako reprezentatywnej byłoby myleniem marketingu z rzeczywistością. Życie większości artystów zupełnie nie przypomina - i w dzisiejszym systemie przywilejów przypominać nie będzie - tego, co się nam pokazuje.To właśnie z tej przyczyny stereotyp zubożałego artysty pozostaje żywy po trzystu latach.Kampania przemysłu wydawniczego na rzecz utrzymania praw autorskich prowadzona jest z czystego egoizmu, stawia nas jednak przed jasno określonym wyborem. Możemy biernie obserwować jak większość naszego dziedzictwa kulturowego jest wpakowywana w automaty do sprzedaży, a następnie sprzedawana nam za dolara po dolarze - albo możemy przemyśleć jeszcze raz mit praw autorskich i znaleźć dla niego alternatywę.
Pierwszym prawem autorskim była cenzura. Nie miała nic wspólnego z ochroną praw autorów. Nie miała też na celu zachęcać artystów do tworzenia nowych dzieł.
W szesnastowiecznej Anglii prawa autorów nie były zagrożone i pojawienie się prasy drukarskiej (pierwszej na świecie maszyny kopiującej) było dla nich raczej motywujące i pobudzające do działania. Na tyle pobudzające, że rząd angielski coraz bardziej martwił się zbyt wielką liczbą produkowanych dzieł, nie zaś ich niedostatkiem. Nowa technologia ułatwiała powstawanie wywrotowych materiałów i rząd pilnie potrzebował możliwości kontroli nad przepływem druków, legitymizując funkcję cenzury na równi z administracyjną funkcją budowania dróg.
Metodą, którą wybrał rząd, było ustanowienie cechu prywatnych cenzorów, “Londyńskiego Zrzeszenia Sprzedawców Papieru” (the London Company of Stationers), którego dochody zależały od tego jak dobrze sprawowało swoją funkcję. W zamian za pilne przyglądanie się temu, co było drukowane, sprzedawcy ci mieli nadany królewski monopol na wszystkie druki w Anglii, prace zarówno nowe, jak i stare. Ich statut dawał im nie tylko wyłączne prawo druku, ale także prawo do wyszukiwania i konfiskaty wydanych bez oficjalnego pozwolenia druków i książek, a nawet do palenia tych wydrukowanych nielegalnie. Żadna książka nie mogła być wydrukowana, zanim nie została włączona do wykazu Zrzeszenia, a żadna pozycja nie trafiła do wykazu, jeśli nie przeszła przez cenzurę królewską lub nie została ocenzurowana przez samych sprzedawców. Zrzeszenie sprzedawców stało się w efekcie prywatną siłą policyjną rządu [1].
System ten został stworzony, żeby służyć sprzedawcom książek i rządowi, nie autorom. Nowe książki były zapisywane w rejestrze pod nazwiskiem członka zrzeszenia, a nie pod nazwiskiem autora. Zwyczajowo członek zrzeszenia, który rejestrował pojawienie się książki, zatrzymywał wyłączne prawo do jej publikowania, przed wszystkimi członkami Zrzeszenia, a spory dotyczące naruszenia prawa rozstrzygał Sąd Asesorski Zrzeszenia (the Company’s Court of Assistants) [2].
Nie była to po prostu manifestacja jakiejś istniejącej formy praw autorskich. Autorzy przecież nie posiadali wcześniej praw, które mogłyby być im zabrane i oddane Zrzeszeniu Sprzedawców. Prawo Sprzedawców było nowym prawem, choć bazowało na długiej tradycji czerpania przez cechy korzyści z monopoli, będących sposobem na sprawowanie kontroli. Wcześniej prawo autorskie, które jest przyrodzonym, prywatnie respektowanym prawem powstrzymującym innych przed kopiowaniem, nie istniało.
Ludzie na bieżąco drukowali upragnione prace, jeśli tylko mieli okazję - dzięki temu przetrwało po dzień dzisiejszy wiele spośród tych dzieł. Mógł co prawda istnieć prawny zakaz rozpowszechniania jakichś specyficznych dokumentów z uwagi na ich oszczerczy charakter, dlatego że były prywatną korespondencją lub dlatego, że rząd uważał je za niebezpieczne i wywrotowe. Ale chodzi tu o bezpieczeństwo publiczne lub o ochronę czyjejś reputacji, a nie o prawo własności. W pewnych przypadkach istniały także specjalne przywileje (wtedy zwane “patentami”), dopuszczające wyłączne prawo druku określonych typów książek. Jednak przed powstaniem Zrzeszenia Sprzedawców nie było wszechogarniającego zakazu drukowania w ogóle, tak samo jak nie istniała koncepcja praw autorskich jako przywilej prawny, który mógłby stać się własnością prywatną.
Przez około stulecie i trzecią część następnego ten partnerski układ funkcjonował dobrze z punktu widzenia rządu i sprzedawców. Zrzeszenie czerpało korzyści z monopolu, a rząd dzięki niemu sprawował kontrolę nad rozprzestrzenianiem się informacji. Jednak pod koniec XVII wieku dzięki postępującym zmianom politycznym rząd rozluźnił więzy cenzury i pozwolił wygasnąć monopolowi sprzedawców. To oznaczało, że drukarstwo mogło wrócić do swojego pierwotnego stanu anarchii, co oczywiście stało się bezpośrednim zagrożeniem ekonomicznym dla członków Zrzeszenia Sprzedawców. Zlikwidowanie monopolu mogło być dobrą nowiną dla długo podporządkowanych autorów i niezależnych drukarzy, ale też wróżyło klęskę Sprzedawcom, którzy prędko uknuli strategię zachowania swojej pozycji w nowym, liberalnym klimacie politycznym.
Sprzedawcy oparli swoją strategię na kluczowym spostrzeżeniu, na którym od tego czasu bazują wraz z wielkim firmami wydawniczymi: autorzy nie mają środków by rozpowszechniać własne prace. Pisanie książki wymaga tylko pióra, papieru i czasu, zaś do jej rozpowszechnienia potrzebne są maszyny drukarskie, sieć transportowa, inwestycje w materiały i zestawy typograficzne. Sprzedawcy zatem wyciągnęli wnioski, że ludzie, którzy piszą, zawsze będą potrzebowali współpracy wydawców by uczynić swoją pracę ogólnie dostępną. Ich strategia wykorzystała ten fakt dla osiągnięcia maksymalnych zysków. Wystąpili przed parlamentem i zaprezentowali nowatorski wówczas pogląd, że autorzy posiadają naturalne i przyrodzone prawo własności tego, co piszą, a takie prawo może być przekazywane innym stronom w drodze umowy, tak samo jak inne formy własności.
Ich argument zdołał przekonać parlament. Sprzedawcom udało się uniknąć odium cenzorów, jako że nowe prawa autorskie przypisane zostały twórcy, wiedzieli oni jednak, iż autorzy nie mają innego wyboru niż oddanie ich wydawcy na potrzeby dystrybucji. Doszło do pewnych sporów prawnych i politycznych dotyczących szczegółów, ostatecznie jednak obie części argumentu Sprzedawców pozostały zasadniczo nietknięte, stając się częścią angielskiego prawa ustawowego. Pierwsze prawo autorskie, które można uznać za nowoczesne, Statut Anny, wydane zostało w roku 1710.
Wydanie Statutu królowej Anny często wskazywane jest przez zwolenników praw autorskich jako moment, kiedy twórcy otrzymali wreszcie ochronę, na którą od dawna zasługiwali. Nawet dzisiaj Statut jest wciąż przywoływany zarówno w sporach prawnych, jak i wypowiedziach prasowych pochodzących z branży wydawniczej. Ale interpretowanie go jako zwycięstwo twórców urąga nie tylko zdrowemu rozsądkowi, ale i faktom historycznym [3]. Twórcy, nie posiadający nigdy praw autorskich, nie widzieli i wtedy żadnej racji, by domagać się nagle paradoksalnej raczej władzy zapobiegania rozprzestrzenianiu się swych własnych prac - i nie czynili tego. Jedynymi zagrożonymi przez rozwiązanie monopolu Sprzedawców byli sami Sprzedawcy, a Statut królowej Anny stanowił bezpośredni rezultat ich kampanii oraz lobbingu. Wedle pamiętnych słów ówcześnie żyjącego Lorda Camden, Sprzedawcy “przybyli z petycją do Parlamentu zapłakani, zrozpaczeni i osamotnieni; przywiedli z sobą swe żony i dzieci, aby wzbudzić litość i skłonić Parlament do przyznania im prawnych gwarancji“. [4] By uczynić swój argument łatwiejszym do przyjęcia zaproponowali, iż prawa autorskie pochodzić będą od twórcy jako forma własności, która może zostać sprzedana komukolwiek - słusznie przewidując, że najczęściej sprzedawana będzie ona drukarzowi.
Propozycja ta była przebiegłym posunięciem taktycznym, ponieważ jednym z celów Parlamentu było niedopuszczenie do przywrócenia scentralizowanego monopolu w handlu książkami i związanej z tym możliwości odnowienia cenzury królewskiej. Benjamin Kaplan, emerytowany profesor prawa Uniwersytetu w Harvardzie i ceniony znawca prawa autorskiego, opisuje stanowisko Sprzedawców zwięźle:
Sprzedawcy utrzymywali, iż nie mogą wytwarzać delikatnych towarów, zwanych książkami, zachęcając uczonych mężów do pisania tychże, bez ochrony przed piractwem… Prawa autorskie w sposób wyraźny wyprowadzane są z pierwotnego źródła leżącego w fakcie autorstwa, nim jednak nadamy temu większe znaczenie, musimy zauważyć, że o ile rzemiosło drukarskie nie miało wrócić w ręce mniejszości jako przedmiot monopolu - jeżeli statut miał rzeczywiście stanowić rodzaj “powszechnego patentu” - jego projektant (legal draftsman) w naturalny sposób posługiwałby się pojęciem praw do książek, a tym samym - pierwotnych praw autora. Byłby on w każdym razie świadom, że prawa zwykle przechodziłyby natychmiast na wydawców na drodze przekazania, czyli poprzez dostarczenie rękopisów, tak jak w przeszłości… Sądzę, że bliższe prawdy jest twierdzenie, iż wydawcy dostrzegali taktyczną korzyść w powoływaniu się na interes twórców na równi z ich własnym i ta taktyka wywarła pewien wpływ na brzmienie statutu. [5]
Statut Anny, rozpatrywany w historycznym kontekście, stanowi niezbity dowód obciążający prawo autorskie. Możemy w nim dostrzec całą maszynerię współczesnego prawa autorskiego, wówczas jeszcze działającą jawnie. Została w nim zawarta koncepcja prawa stanowiącego własność, wymyślonego dla wydawców, nie dla autorów. Znajduje się tam też pojęcie pożytku publicznego, rozumianego jako zachęcanie ludzi do pisania książek, choć nie ma żadnego dowodu, że nie pisaliby oni i bez tego prawa. Argumentem sprzedawców było raczej to, że wydawcy nie mogliby pozwolić sobie na druk książek bez ochrony przed konkurencją, a ponadto, że drukarze mogliby nie być zobowiązani, by reprodukować prace rzetelnie, jeśli dałoby się im nieograniczoną wolność drukowania. Przewidywali, że następstwem będzie upadek zaufania dla dystrybucji, który sprawi, że autorzy będą tworzyli mniej nowych dzieł.
Ich argument nie był nierozsądny, biorąc pod uwagę ówczesną technologię. Zrobienie perfekcyjnej kopii wydrukowanej pracy wymagało dostępu do oryginalnych matryc. W każdym razie, jeśli chciano mieć pewność co do wiarygodności kopii, pojedynczy posiadacz praw autorskich musiał mieć pewien przemyślany system ochrony. Wydawcy byli zatem efektywnie zmuszani do płacenia autorom w zamian za wyłączne prawo druku (choć także wcześniej sprzedawcy czasami płacili pisarzom, żeby zagwarantować sobie skończenie i dostarczenie dzieła). Autorzy, którym udało się sprzedać to nowe prawo drukarzom, nie mieli konkretnego powodu, żeby narzekać, choć oczywiście nie słyszy się wiele o twórcach, którzy nie byli w ten sposób faworyzowani.Umocnienie praw autorskich prawdopodobnie przyczyniło się do upadku mecenatu jako źródła dochodów twórców [6] i nawet pozwoliło niektórym spośród nich, oczywiście mniejszości, utrzymywać się z zysków z tantiem, które dzielili z nimi ich wydawcy.Fakt, że prawo autorskie mogło przysługiwać tylko jednej ze stron, w tym czasie pomógł zapobiec rozbieżnym wersjom dzieł, problemowi, który dokuczył twórcom może nawet bardziej niż plagiaty.Ogólny zapis tej historii jest jednak jasny: prawo autorskie zostało wymyślone przez dystrybutorów, by wspomagać ich samych, nie zaś autorów.
Oto tajemnica, o której współczesne lobby praw autorskich nie odważy się mówić głośno, gdy raz bowiem zostanie wyjawiona, prawdziwy cel kolejnych regulacji prawa autorskiego staje się kłopotliwie jasny. Statut królowej Anny stanowił zaledwie początek. Przyznając, że prawa autorskie w ogóle powinny istnieć, angielski rząd znalazł się pod presją coraz dalszego rozszerzania obwarowań praw autorskich. W długiej epopei prawnej, która ciągnęła się od tamtych czasów, ważna jest nie tyle szczegółowa kolejność regulacji czy werdyktów, ile identyczność stron skarżących: zawsze były one typem stabilnego przedsiębiorstwa o ugruntowanej pozycji, zdolnego do podtrzymywania sporu przed sądem oraz prowadzenia lobbingu przez dziesiątki lat - byli to mianowicie wydawcy, nie twórcy. Przedstawili oni projekt praw autorskich twórcy ze względu na interes ekonomiczny, gdy tylko stracili podporę w postaci monopolu opartego na cenzurze. Kiedy stało się jasne, że ich taktyka działa, lobbowali za wzmocnieniem praw autorskich.Schemat ten przetrwał do dnia dzisiejszego. Ilekroć Kongres USA rozszerza ograniczenia i uprawnienia w zakresie praw autorskich, jest to rezultatem nacisku ze strony przemysłu wydawniczego. Lobbyści wysuwają niekiedy popularnego autora lub muzyka jako “dowód rzeczowy”, ludzką twarz, za którą kryją się wysiłki przemysłu - ale zawsze jasne jest, o co naprawdę chodzi. Wystarczy sprawdzić, kto opłaca prawników i lobbystów, oraz czyje nazwiska figurują w rejestrach sądowych: wydawców.
Jednak wielosetletnie kampanie przemysłu wydawniczego na rzecz wzmacniania praw autorskich nie są jedynie przemyślną grabieżą. Stanowią one naturalną ekonomiczną odpowiedź na uwarunkowania technologiczne. W konsekwencji zastosowania prasy wydawniczej, a później technologii analogowego zapisywania dźwięku, utwory stały się nieodłączne od środków ich rozpowszechniania. Twórcy potrzebowali wydawców tak jak elektryczność potrzebuje przewodów. Jedyną ekonomicznie skuteczną metodą dotarcia do czytelników (lub słuchaczy) była masowość produkcji wydawniczej: wytworzenie od razu tysięcy identycznych kopii, a następnie fizyczne dostarczenie ich do rozmaitych punktów dystrybucji. Przed podjęciem takiej inwestycji każdy wydawca będzie naturalnie wolał kupić albo wydzierżawić prawa autorskie od twórcy i tak samo naturalnie będzie próbował przekonać rząd do jak najsilniejszych gwarancji praw autorskich, aby tym lepiej chronić inwestycję.
Nie jest to w istocie wyzysk, a tylko czysta ekonomia. Z biznesowego punktu widzenia druk jest zniechęcającym i ryzykownym projektem. Trzeba zainwestować duże środki w fizyczne nośniki informacji (papier, taśma magnetyczna, płyty winylowe, dyski optyczne - CD i DVD), a następnie skomplikowaną i drogą machinę drukującą lub nagrywającą zawartość na nośnik. Konieczne są też niewidoczne inwestycje jak weryfikacja kopii-matki, ponieważ nawet mała skaza na niej może bardzo obniżyć jakość produktu wyjściowego. Wydawcy i autorzy muszą przykładać wielką wagę do stworzenia bezbłędnej wersji dzieła przed oddaniem go do druku/nagrania. Istnieje niewiele miejsca na ulepszenie tego procesu, praca musi być doprowadzona do jak największej perfekcji zanim zostanie wypuszczona na rynek. Jeżeli jakiekolwiek pomyłki zostaną zauważone w finalnym produkcie, są one tolerowane aż do następnego wydania książki/płyty. Wydawca musi także negocjować ceny i ścieżki dystrybucji, co tyczy się nie tylko książek, lecz koszty te związane są z transportem produktów drogą lądową, morską i lotniczą. Nie dość tego, w końcu wydawca jest zmuszony wydać nawet drugie tyle pieniędzy na reklamę, by zwiększyć swoją szansę na ostateczny zwrot poniesionych kosztów.
Kiedy uświadomimy sobie, że wszystko to musi dokonać się zanim praca przyniesie jakikolwiek zysk, trudno się dziwić, że wydawcy walczą o prawa autorskie. W terminach ekonomicznych, początkowy wkład wydawcy - a zatem jego ryzyko - w pojedyncze dzieło jest większy, niż wkład autora. Twórcy ze swej strony nie muszą żywić wrodzonego pragnienia kontroli tworzenia kopii, lecz wydawcy - owszem. W świecie pełnym - wspomaganych przez tantiemy i należących do wydawców, działów marketingu - twórcy, rzecz jasna, tym bardziej potrzebują tych ostatnich. Koncentracja dystrybucji skutkuje nieuchronnie znaną logiką wyścigu zbrojeń.
Pojawienie się Internetu zmieniło tę równowagę w zasadniczy sposób. Banałem staje się powiedzenie, iż Internet jest wynalazkiem równie rewolucyjnym jak prasa drukarska (choć tak jest). Ale jest on rewolucyjny na inny sposób. Prasa wydawnicza umożliwiała zrobienie z jednej książki tysiąca, ale książki te wciąż musiały odbyć podróż z prasy wydawniczej do rąk czytelników. Fizyczne książki były nie tylko medium, poprzez które udostępniana była treść, stanowiły również środek, poprzez który transportowano ją do konsumentów. Z tego względu globalny koszt ponoszony przez wydawcę był proporcjonalny do liczby rozpowszechnianych kopii. W tej sytuacji rozsądne jest żądanie, aby każdy użytkownik ponosił część kosztów dystrybucji. Każdy użytkownik, w mniejszym lub większym stopniu, odpowiada za swój jednostkowy udział w kosztach. Jeżeli książka (lub nagranie) znajduje się w jego rękach, jakoś musiała się tam dostać, co z kolei oznacza, iż ktoś wydał pieniądze, aby ją tam umieścić. Jeśli podzielimy ten wydatek przez liczbę kopii, dodając jakąś sumę jako zysk, otrzymamy przybliżoną cenę książki.
Dzisiaj jednak medium, za pośrednictwem którego rozpowszechniana jest treść, może być niezwiązane z medium, poprzez które treść ta jest ostatecznie przyswajana. Dane można przesyłać przez przewody, zasadniczo bez żadnych kosztów, a w końcowym rezultacie użytkownik może wydrukować kopię za własne pieniądze, takiej jakości, na jaką go stać [7]. Co więcej, istnienie matrycy przestało być istotne; w rzeczywistości samo pojęcie matrycy (the master copy) jest przestarzałe. Wykonanie doskonałej kopii drukowanego dzieła faktycznie jest dosyć trudne, choć sporządzenie kopii wadliwej (corrupt) lub skróconej (abridged) jest bardzo proste. Perfekcyjne skopiowanie utworu cyfrowego jest trywialnie proste - to wykonanie niedoskonałej kopii wymaga dodatkowego wysiłku.
Toteż praktyka żądania tej samej opłaty za każdą kopię, niezależnie od tego, ile kopii istnieje i kto je wytworzył, nie daje się dzisiaj usprawiedliwić. Koszt produkcji oraz dystrybucji dzieła jest obecnie zasadniczo stały, nie będąc już proporcjonalnym do liczby kopii. Ze społecznego punktu widzenia, każdy dolar wydany ponad sumę potrzebną (jeśli taka istnieje), aby powołać dzieło do istnienia, jest przede wszystkim stratą, niepotrzebnym hamulcem tkwiącej w dziele zdolności rozprzestrzeniania się o własnych siłach. Internet dokonał tego, czego Zrzeszenie Sprzedawców nigdy nie przewidziało: uczynił jego argument dającą się zweryfikować hipotezą. Czy twórcy będą nadal tworzyć, jeśli scentralizowane wydawnictwa nie będą rozpowszechniać ich prac? Najmniejsza nawet styczność z Internetem wystarcza, by udzielić odpowiedzi: oczywiście, że tak. Już to robią. Użytkownicy komputerów swobodnie ściągają muzykę oraz nagrywają płyty CD w domu, a też, powoli lecz nieuchronnie, muzycy przyzwyczajają się udostępniać poszczególne nagrania do nieodpłatnego pobrania [8]. Wiele krótkich utworów, czy to beletrystycznych, czy innych, dostępnych jest online. Drukowanie i bindowanie książek na żądanie jest mniej powszechne, ale tylko dlatego, że potrzebny sprzęt jest wciąż dosyć drogi. Gdy tylko technologia drukowania i bindowania stanie sie tańsza, autorzy będą dostrzegać coraz wyraźniej, że mają tę samą alternatywę, co muzycy, i rezultat będzie identyczny: coraz więcej materiałów dostępnych bez ograniczeń z woli samego autora.
Można argumentować, że literaci bardziej są uzależnieni od praw autorskich niż muzycy. Ostatecznie, muzyk chce występować przed publicznością, stąd może on pośrednio zyskać, udostępniając swoje nagrania za darmo - większa popularyzacja przekłada się na liczbę koncertów. Ale pisarze nie dają występów, docierają do publiczności jedynie przez swoje prace, nie zaś osobiście. Jeśli mieliby teraz znaleźć sposób zdobywania funduszy bez nakładania na swe dzieła sztucznych ograniczeń, czy podołają temu zadaniu?
Wyobraź sobie najprostszą sytuację: idziesz do pobliskiej drukarni i podajesz obsługującemu adres strony internetowej książki, której potrzebujesz. Kilka minut później obsługujący Cię wraca z wydrukowaną prosto z Internetu książką. I podwyższa cenę.
“To będzie osiem dolarów. Czy zechciałbyś dorzucić sugerowany przez autora jeden dolar?”
Zgodzisz się? Może tak, może nie - zauważ jednak, że gdy muzea nakładają dobrowolną opłatę za wstęp, ludzie często płacą. Ten sam mechanizm działa w sklepie z kopiami. Większość ludzi chętnie dopłaci odrobinę więcej do jakiejś większej kwoty, jeśli wyciągnęła już portfel i uważa, że istnieje słuszny po temu powód. Jeżeli ludzie nie chcą dawać małych, dobrowolnych datków na to, co im się podoba, robią to zazwyczaj ze względu na związane z tym niedogodności (wypisywanie czeku, wysyłanie maila etc.), nie pieniądze. Ale nawet jeśli tylko połowa lub mniejsza część wszystkich czytelników byłaby skłonna dawać takie datki, twórcy wciąż zarabialiby więcej niż przy zastosowaniu tradycyjnego modelu tantiem, w dodatku staliby się wreszcie sojusznikami swych czytelników w sprawie rozpowszechniania dzieł, miast pozostawać ich wrogami.
Nie jest to jedyny możliwy system i może on łatwo współistnieć z innymi. Nieprzekonani do wolnych datków mogą rozważyć inną metodę: system progowej gwarancji (zabezpieczenia; the treshold pledge system). Ma on rozwiązać klasyczny problem rozproszonego finansowania (distributed funding), polegający na tym, że każdy z uczestników domaga się gwarancji wniesienia wkładu przez pozostałych przed zainwestowaniem własnych pieniędzy. W systemie progowej gwarancji potencjalny twórca nowego dzieła oznacza z góry, ile pieniędzy będzie potrzebował, aby je wytworzyć - kwota ta stanowi “próg”. Organizacja pośrednicząca zbiera zabezpieczenie, w dowolnej wysokości, wśród ogółu zainteresowanych. Kiedy gwarantowana suma równa jest kwocie progowej (lub przekracza ją w jakiejś określonej części, usprawiedliwionej prowadzeniem rachunków oraz zakładanym ryzykiem), pośrednik podpisuje umowę z twórcą i następuje żądanie zabezpieczenia. Dopiero na tym etapie, gdy jest już dość pieniędzy, by osiągnąć oczekiwany efekt, prosi się o wpłacanie całych sum. Pośrednik dysponuje powierzonymi mu pieniędzmi, płacąc twórcy zgodnie z ustalonym przez strony planem. Ostatnia wpłata następuje gdy dzieło jest ukończone i ogólnie dostępne nie tylko dla tych, którzy wnieśli wkład, ale też dla szerszej publiczności. Jeśli twórca nie wykona dzieła, pośrednik zwraca pieniądze tym, którzy je wpłacili.
System progowej gwarancji posiada interesujące własności, których nie ma monopolistyczny rynek, oparty na prawach autorskich. Końcowe dzieło jest dostępne dla wszystkich bez jakichkolwiek opłat. Autor jednak otrzymał środki wystarczające do wykonania pracy; jeśli potrzebowałby więcej pieniędzy, mógłby o nie poprosić i sprawdzić, czy rynek to zniesie. Ci, którzy zdecydowali się zapłacić, zapłacili tyle, ile chcieli i ani trochę więcej. Wnoszący wkład nie ponosili wreszcie żadnego ryzyka - jeśli próg nie zostaje osiągnięty, nikt nie musi wpłacać pieniędzy.
Nie wszystkie metody będą oczywiście tak szlachetne. Kilka lat temu znana pisarka Fay Weldon zasłynęła z tego, iż przyjęła pieniądze od firmy jubilerskiej Bulgari za napisanie powieści, w której znaczącą rolę odgrywały produkty tej firmy. Książkę zatytułowała “The Bulgari Connection”. Książka miała być początkowo wydana w ograniczonym nakładzie, w celach reklamowych inwestora. Jednak napisawszy ją Weldon oddała ją wydawcy i wydała jako pełnoprawną pozycję. Czy to oznacza, że w przyszłości będziemy zmuszeni do analizowania każdego dzieła pod kątem ukrytego sponsoringu korporacji? Możliwe, jednak to nie jest nic nowego - zostało wynalezione w kontekście tradycyjnego pojmowania praw autorskich, które nie jest ani powodem sponsorowania autorów ani lekarstwem na nie. W istocie, postrzeganie przemysłu wydawniczego jako siłę służącą dekomercjalizacji wyjątkowo mijałoby się z rzeczywistością.
To tylko kilka przykładowych sposobów wspierania pracy twórczej bez odwoływania się do praw autorskich. Istnieje poza tym wiele innych metod [9]; były one liczne zanim jeszcze stało się możliwe wygodne dokonywanie małych wpłat przez Internet. Nie ma znaczenia, czy dany artysta stosuje ten czy inny model. Ważne jest, że przy niewielkich lub żadnych trudnościach związanych z wpłacaniem niewielkich sum, autorzy znajdą sposób, aby skłonić ludzi, by wpłacili tyle, ile trzeba. Ci ekonomiści, którzy wielbią rynek jako rozwiązanie wszystkich problemów, będą zachwyceni tymi możliwościami (choć - jak można przewidzieć - nie wszyscy, wielu bowiem nie może ścierpieć widoku czegokolwiek, co nie posiada właściciela).
Aby zasmakować nieco przyszłości, możemy zamiast omawiać znających Internet muzyków, spojrzeć na to co dzieje się na rynku oprogramowania. Kwitnący ruch Wolnego Oprogramowania jest prawdopodobnie najlepszym przykładem świata bez-praw-autorskich (post-copyright) jaki dziś możemy zaobserwować. Wolne oprogramowanie (nazywane często również oprogramowaniem o otwartym kodzie źródłowym [ang. Open Source] - ponieważ kod programu jest powszechnie dostępny) zostało wymyślone przez Richarda Stallmana, programistę, który wpadł na pomysł rozpowszechniania programów celowo “przekręcając” ideę praw autorskich. Zamiast zakazywania udostępniania, licencja programu wprost na to zezwala i wręcz zachęca. Wielu innych szybko podchwyciło tę ideę, a ponieważ mogli oni udostępniać i modyfikować nawzajem swoje programy bez ograniczeń, szybko stworzyli ogromną ilość funkcjonalnego kodu.
Niektórzy przewidywali, że ten początkowy sukces szybko się skończy, gdy oprogramowanie stanie się nazbyt duże i skomplikowane oraz będzie wymagało scentralizowanych hierarchicznych organizacji do zarządzania nim. Jednak zamiast upaść, ruch Wolnego Oprogramowania rozwijał się tak szybko, iż nawet jego członkowie byli zaskoczeni i nie ma żadnych przesłanek, iżby wzrost miał się skończyć. Dziś w ten sposób powstaje oprogramowanie, którego funkcjonalność skutecznie rywalizuje z oprogramowaniem dostępnym na zasadzie prawnie zastrzeżonych praw autorskich. Wolne oprogramowanie jest szeroko używane w bankowości, przez korporacje i rządy, jak również przez użytkowników indywidualnych. Więcej serwerów internetowych działa w oparciu o darmowe oprogramowanie Apache niż o wszystkie inne systemy. Darmowe systemy operacyjne są dziś najszybciej rozwijającym się segmentem rynku systemów operacyjnych. Chociaż niektórzy autorzy wolnego oprogramowania otrzymują wynagrodzenie za swoją pracę (w końcu te usługi pozwalają zarabiać ich użytkownikom i niektórzy z nich chcą za to zapłacić), większość poświęca swój czas nieodpłatnie. Każdy projekt powstaje z określonych powodów i każdy programista ma swoje powody by go udostępnić. Zbiorowy efekt bezpośrednio podważa całe uzasadnienie praw autorskich: oto rozkwita wspólnota własności intelektualnej nie korzystająca z praw autorskich, a w istocie osiągająca takie same rezultaty, jak jej należący do głównego nurtu odpowiednik.
Zgodnie z tradycyjnym uz...
ryolz