30 Sztuka budowania 09c - Renesans.doc

Każdemu z warszawiaków oglądają­cych II Redentore nasunie się od ra­zu porówanie: kościół Świętej An­ny w Warszawie. Tak! II Redentore to protoplasta naszego warszawskie­go kościoła,                   v Pokrewieństwo to jest jednym z licznej serii przykładów wielkie­go wpływu, jaki wywarł Palladio na architekturę europejską.

Przyjrzyjmy się teraz paru innym dziełom innych wybitnych architek­tów: Biblioteka — weneckiego artysty Sansovina (rys. powyżej środkowy);

tegoż Sansovina — loggetta przy weneckiej Campanilli na placu Świę­tego Marka (rys. owyżej z lewej ... i „schody gigantów" w Pałacu Do­żów (obok)

Giorgio Vąsari (bardzo przez Celli-niego nie lubiany), autor dzieła o ży­ciu najwybitniejszych malarzy, rzeź­biarzy i architektów, buduje we Flo­rencji całą ulicę — Uffizie A Giacomo da Vignola... Otóż właśnie, Vignola! Znakomity architekt i teoretyk. Stworzył pewien typ budynku, któ­ry z czasem rozprzestrzenił się po całej Europie (i poza nią), ale jeszcze większy wpływ wywarł swoją książką teoretyczną O pięciu po­rządkach architektiiiY-Vignola zebrał i skodyfikował zasa­dy architektury klasycznej (podob­ną rzecz zrobił Palladio). Książka je­go i zawarte w niej „pryncypia" sta­ły się na długie lata ewangelią każ­dego  projektującego   architekta. Wszystko robiło się według Vignoli. Posługiwał się nią renesans, korzystali artyści baroku, niewolniczo trzymali się twórcy późniejszej ar­chitektury klasycystycznej (XIX w.). A jakiż to typ budynku tak znany w całej Europie jest dziełem Vignoli? Typ kościoła, zwany ,,jezuic­kim".

Zakon jezuitów powstaje i umacnia się jako potężny, nowoczesny oręż Stolicy Piętrowej w walce o hege­monię w „rządzie dusz", zachwia­ną rozszerzeniem się protestan­tyzmu.

Nowoczesny oręż wymaga nowo­czesnej taktyki. W swej działalnoś­ci niepoślednią wagę przykładają jezuici do żywego słowa, głoszone­go z kościelnej mównicy. Słowo kaznodziei musi być dobrze słyszane i sły­szeć je winna jak naj­większa liczba wier­nych. Do tego potrzeb­ne jest więc specjalnie przystosowane wnętrze kościelne.

Wnętrze musi zapewnić dobrą widzialność i sły­szalność — musi być okazałe i imponujące, a jednocześnie atrak­cyjne dla „renesanso­wej publiczności", o wyrobionym    smaku artystycznym. Takie były założenia projektowe kościoła je­zuickiego.

Vignola zaprojektował i wybudował kościół II Gesu w Rzymie, który stał się prototypem świątyń    jezuickich, wznoszonych     tam, gdzie sięgały wpływy potężnej organizacji za­konnej.

Tak wygląda plan kościoła, a na do­le widzimy jego bryłę.

Plan bardzo prosty. Jedna nawa główna przykryta kolebką — towa­rzyszą jej dwa rzędy kaplic. Na skrzyżowaniu z transeptem (nawą poprzeczną) kopuła wyniesiona na wysokim bębnie.

A teraz frontowa elewacja kościoła (autor T^iacomo delia Porta)...

w stanie surowym wyglądała tak

Boczne dobudówki (ciągi kaplic), dużo niższe od nawy głównej, po­wodują schodkowatość sylwety koś­cioła — komplikują jej formę. Fa­chowiec powiedziałby, że są „nie­powiązane kompozycyjnie" ze środ­kową partią elewacji.

Dość już dawno szukali budowniczo­wie odrodzenia sposobu na rozwią­zanie tego zadania. Znaleźli go. Od­tąd staje się on tak powszechny, zna­ny wszystkim i wszędzie, że przy­wykliśmy uważać ten fragment ele­wacji za coś zupełnie naturalnego(w Warszawie mamy wiele takich przykładów).

Spójrzmy, jak to wyglądało na sa­mym początku (rys. dolny z lewej)

na przykładzie fasady kościoła Santa Maria Novella we Florencji. Auto­rem tych pierwszych esowych wo1ut (tak się ta sztuczka nazywa) jest Alberti.  mamy o sto blisko lat młodszą elewację II Gesu. Proszę porównać te esownice z ich prototypem florenckim. Mówimy, że forma dojrzała. Kościołów wzorowanych na li Gesu mamy wiele. W Polsce, najwierniej­szą (i pierwszą) jego odbitką jest kościół Sw. Piotra w Krakowie.

Historycy architektury badający od­ległą przeszłość często narzekają na brak danych. Dokumenty uległy zniszczeniu, rozpadły się lub zosta­ły przebudowane murowane świa­dectwa kultury badanych epok.

Należy się zadowolić nielicznymi „ogryzkami", jakie uszły zębowi czasu, i na ich podstawie stwarzać jak najpełniejszy i logiczny obraz rozwoju sztuki.

Im bardziej, wędrując w czasie, zbli­żamy się do naszych dni, tym wię­cej mamy zachowanych budynków, więcej pisanych relacji i dokumen­tów, tym łatwiejsze i bardziej real­ne staje się zadanie historyka.

Tak to niby wygląda. Prawda, że pod pewnym względem zadanie jest łatwiejsze. Więcej materiału — lep­szy i dokładniejszy obraz. Ale ta rosnąca z każdą epoką obfitość ma­teriału staje się z czasem nieco kło­potliwa i, zamiast pomagać, piętrzy dodatkowe i nieprzewidziane trud­ności. Po prostu jest zbyt dużo da­nych, które zamiast rozjaśniać, gma­twają całą sprawę — zmuszają do dokonania   starannego   wyboru obiektów, na których się winno skoncentrować uwagę, wyznaczają­cych linię rozwojową... 2le dokona­na selekcja materiału może w efek­cie końcowym dać zupełnie fałszywe wnioski uogólniające.

I jeszcze jedno. Jeżeli o bliższych nam okresach wiemy więcej, to trudno się oprzeć pokusie, żeby te­go ,,więcej" całkowicie nie wypo­wiedzieć, żeby nie opisać jak naj­dokładniej i najobszerniej. A to zno­wu grozi zachwianiem równowagi całości architektonicznego przeglą­du dziejów. Bo jakże! Architekturę starożytnej Mezopotamii, z jej kilka tysięcy lat trwającą tradycją, „za­łatwia się" na trzydziestu stronach, a sto kilkadziesiąt lat renesansu ,,rozpiera się" na pełnej setce stron. Gdzież tu historyczna proporcja?

Niestety, bardzo trudno uniknąć pewnego  skażenia  perspektywy dziejowej. Zawsze na własne czasy patrzymy przez szkło powiększają­ce i dostrzegamy moc drugorzęd­nych szczegółów, a na czasy odległe kierujemy lornetę odwrotną stroną i nie dostrzegamy rzeczy wielkich. W każdym razie będziemy się sta­rali utrzymać w granicach przyzwoi­tości, dlatego musimy dokonywać wyboru demonstrowanych zabyt­ków i pomijać sławne nieraz dzieła wielu twórców, a nawet całe dzie­dziny twórczości całych narodów,

Dlatego zanim przejdziemy do urba­nistycznych zagadnień odrodzenia, zrobimy przegląd renesansowych budowli w krajach, które przyjęły nowy styl, narodzony we Włoszech.

Proszę zauważyć, jak różnorodnie wygląda odrodzenie w zależności od środowiska, klimatu, miejscowych tradycji i upodobań. Nie znając wza­jemnych historycznych powiązań, ani byśmy się nie domyślili, że wszystkie te budynki pochodzą z jednej rodziny, że ich początku na­leży szukać we włoskiej tendencji do odrodzenia sztuki antyku.

Mówiliśmy dotychczas o poszczegól­nych budynkach. Przejdziemy teraz do ich wzajemnego ugrupowania — do wnętrz miejskich, placów i ulic, no i na końcu — do wyglądu całego renesansowego miasta.

Widzieliśmy, na jakiej zasadzie for­mowano plan gotyckiego osiedla. Rynek — plac główny — i ulice słu­żyły dobrze swemu celowi jako tar­gowisko i arterie dla pieszego głów­nie ruchu. Dziś powiedzielibyśmy, że plan miasta i jego wnętrza były funkcjonalne.

Ale kompozycja odgrywała tu mini­malną rolę. Ozdobne były niektóre ważniejsze budynki, ale nikt nie dbał o ozdobność placu czy ulicy jako całości.

To trochę tak, jakby ktoś urządzał sobie pokój, ustawiając meble wy­łącznie według kryterium wygody, niezbyt dbając o ich wzajemne pro­porcje i nie troszcząc się o to, czy wygodny pokój będzie ładnie urzą­dzony.

Oczywiście, jak każdy tego typu przykład, tak i ten jest krańcowy i upraszcza sprawę.

Odrodzenie zmienia dość zasadniczo ten stan rzeczy. Wzmaga się na uli­cach miast ruch kołowy, powstaje istotna konieczność tworzenia arte­rii dla ruchu. Obok wąskich uliczek przeznaczonych dla pieszych po­wstają szersze ulice, zjawia się ko­nieczność tworzenia wolnych prze­strzeni o zupełnie specjalnym prze­znaczeniu. Potrzebne są place postojowe, miejsca na podjazdy... War­to zwrócić uwagę, że znany każde­mu mieszkańcowi dzisiejszych wiel­kich miast problem parkingów na­rodził się w renesansowych miastach szesnastego stulecia.

Gdzie należało szukać tych wolnych przestrzeni? Oczywiście tam, gdzie grupowały się największe ilości lu­dzi lub gdzie przyjeżdżało najwię­cej pojazdów. A więc przed kościo­łami i przed pałacami.

Pozostawienie wolnej przestrzeni w sąsiedztwie takich budynków to sprawa ściśle użytkowa i właściwie, zapewniwszy dostateczną ilość miej­sca, rzecz mielibyśmy załatwioną.

Ale renesansowi architekci nie by­liby sobą, gdyby nie wykorzystali sposobności i nie zorganizowali tych pustych miejsc, nie stworzyli z nich skomponowanych wnętrz.

Słowo ,,wnętrze" zwykło się nam ko­jarzyć z wyobrażeniem pokoju zam­kniętego ścianami, przykrytego sufi­tem. Wiadomo nam też, że takie wnętrze dopiero wtedy nabiera wy­razu, gdy wstawi się doń meble, po­łoży dywan na podłodze, zawiesi firanki, obrazy...

Dlatego trudno jest nam nazwać ,,wnętrzem" plac miejski czy ulicę — przecież nie mają one nic wspól­nego ze zwykłym pokojem. Ale róż­nica pozornie tylko jest tak znaczna. Wybierzmy sobie jakikolwiek plac — niech to będzie chociażby war­szawski rynek — i stańmy na jego środku.

Otaczają nas ze wszystkich stron ściany — mamy więc pierwszy ele­ment wnętrzowy. Płaszczyzna bruku to podłoga. A sufit? Ostatecznie nie­bo nie jest takim najgorszym sufi­tem — wisi nad głową i optycznie kończy się tam, gdzie zaczynają się krawędzie dachów — leży na nich. No a meble, dywany?... Za chwilę dojdziemy i do nich.

Otóż mistrzostwo w operowaniu ty­mi „meblami" we wnętrzach miej­skich będzie jedną z najbardziej cha­rakterystycznych cech renesansu. Dla przykładu narysujmy sobie je­den z placów florenckich (Piazza delia Signolia)

Narysujmy to tylko, co na tym placu zastali artyści odrodzenia.

Gołe ściany i niezbyt regularną po­wierzchnię.

A tak zorganizowali go, ustawiając „meble" — pomniki, rzeźby, fontan­ny itd.

Proszę zwrócić uwagę, że ustawie­nie tych elementów jest takie, żeby one same były widziane z jak najko­rzystniejszych stron i żeby w pewien dyskretny sposób oddzielały od sie­bie części nieregularne placu, po­rządkując go. A teraz przyjrzyjmy się drugiemu ze słynnych placów włoskich.

Plac Świętego Marka w Wenecji!  Na początku był kościół Sw. Marka, kanał, no i jakaś zabudowa 0  o której słabe dzisiaj mamy pojęcie.

Zjawia się Pałac Dożów i nowy kościół.

A później obudowa po­dłużnego wnętrza — obu­dowa jest stosunkowo ni­ska — tworzy długie linie poziome. Dlaczego? A dla­tego, że już mamy potęż­ny pion wieży. Architekci szukali kontrastowego ze­stawienia.

A później Sansovino bu­duje Bibliotekę. Powstaje mały placyk, piazetta, między Biblioteką i pała­cem. A teraz „meble". Piazetta jest otwarta cał­kowicie jedną stroną na kanał. Trzeba ją trochę „przymknąć". Stają dwie kolumny z rzeźbami. Dalsze „meble" to maszty przed kościołem, rzeźby i loggetta Sansovina przy wieży.

Nie może zabraknąć wzorzystego dywanu czy posadzki. Toteż zjawia się i ona.

Przypatrzmy się dobrze, jak celowo wszystko się tam dzieje. Długi plac ma rozchylone ściany, które skraca­ją nieco jego perspektywę. Wieża oddziela i przytrzymuje ten długi plac w jego najszerszym miejscu, kolumny zamykają (ażurowo) piazettę... Dodajmy do tego niezwykłą barw­ność poszczególnych elementów.

W efekcie otrzymaliśmy jedno z naj­piękniejszych   wnętrz   miejskich wszystkich czasów.

Bardzo wyraźnym rysem wspólnym obu placów, które odwiedziliśmy przed' chwilą, jest brak wszelkiej osiowości, symetrii itd. Wiemy już z naszych greckich roz­ważań, co to jest kompozycja zrów­noważona. Otóż to właśnie słowo możemy zastosować do obejrzanych ostatnio wnętrz renesansowych.

Co wpłynęło na wybór takich ro­dzajów rozwiązań — należy sądzić, że przede wszystkim to, iż wnętrza te były niejako adaptacją, architek­tonicznym przetworzeniem już ist­niejącej, w dużym procencie,, zabu­dowy.

Ale znając zamiłowania renesanso­wych mistrzów — niewątpliwie na­leżały do nich wielka regularność i jednolitość projektu, wyrażone chociażby w znanych nam wnę­trzach dziedzińców pałacowych — musimy się spodziewać powstawa­nia w następnych latach symetrycz­nych, osiowych, a nawet central­nych kompozycji.

Kiedy to nastąpi?

Wtedy kiedy w miarę rozrastania się miast będą powstawały całe place projektowane od razu albo gdy siła finansowa inwestora (czyli tego, kto daje pieniądze na budowę) pozwoli nie liczyć się ze stanem istniejącym, wykupić przeszkadzające domy i szarogęsić się na placu bu­dowy bez ograniczeń. Znowu jesteśmy we Florencji.

Stoimy naprzeciw kościoła Sw. Annuncjaty (rys. górny). Wiemy już, że Bruneleschi wybu­dował w jego sąsiedztwie szpital (Ospedale dej Innocenti),...