19. Gatunki operowe w twórczości Mozarta.
I. Na podstawie Mozart człowiek i dzieło A.Einsteina.
1. Mozart i opera:
- dojrzałe opery: Uprowadzenie i Łaskawość Tytusa
- dokładność i staranność w odwzorowaniu afektów – Uprowadzenie
- w operze poezja musi być po prostu posłuszną córką muzyki
- od początku wieku XVIII naczelną osobą był śpiewak, ściślej primadonna — a przede wszystkim primo uomo, kastrat
- Mozart jako dwunasto- czy trzynastoletni chłopiec napisał operę buffa, La finta semplice; ale grupa wokalna w operze buffa składała się z typów, do kompozytora zaś należało te typy uwzględnić
- libretto dostosowuje się do „kategorii", do których należą śpiewacy, a kompozytor dostosowuje się do śpiewaków, którymi dysponuje
- La finta semplice:
a. Obsada:
- D o n C a s s a n d r o — bogaty właściciel ziemski z okolic
Cremony, brutalny bęcwał, zarozumiały, skąpy, wróg kobiet
- Jego młodszy brat, D o n P o l i d o r o , którego Don Cassandro,
nie bez racji zresztą, traktuje jak psa, bo Polidoro jest skończonym
idiotą
- ich siostra, D o n n a G i a c i n t a , zakochana w
- F r a c a s s i e, węgierskim kapitanie, zakwaterowanym w posiadłości
Don Cassandra
- N i n e t t a , pokojówka Donny Giacinty; przedmiotem jej miłości
jest
- S i m o n e , sierżant, ordynans Fracassa. Bracia przeciwni są obu małżeństwom. Aby przezwyciężyć ich opór, obie pary zmawiają się, by
- R o z y n a, siostra Fracassa, która ma przyjechać w odwiedziny, rozkochała w sobie obu braci, aby uzyskać ich przyzwolenie na owe małżeństwa. Czyni to, przybierając maskę „rzekomej naiwnej " („finta semplice")
b. Treść:
- cała treść opery polega na szeregu farsowych scen, będących niczym innym jak wariacjami na temat podobnych scen z komedii dell'arte
- Cassandro i Polidoro to nie kto inny jak Pantalone, tylko że Pantalone w tym wypadku rozszczepił się na dwie postaci, z których jedna reprezentuje jego cechy tyrana, a druga — idioty
- kilka z tych sytuacyjnych dowcipów to typowe sceny z komedii dell'arte: zakochany idiota, który z miejsca chce poślubić swą wybrankę; pijany zalotnik (Cassandro), któremu dama, ulokowawszy się w przeciwległym rogu pokoju, nie pozwala zbliżyć się do siebie, tak że zmuszony jest porozumiewać
się na migi; scena pojedynku między śmiałkiem a tchórzem; wybuch szalejącej za mężczyznami pokojówki
- arię pokojówki musiał Mozart skomponować dwukrotnie, na pewno dlatego, że pierwsza wersja nie zadowoliła śpiewaczki
- większość arii nawet nie wynika w sposób konsekwentny z sytuacji i nawet nie zawsze zgadza się z charakterami — pomijając już fakt, że Mozart nie zawsze właściwie zrozumiał tekst; niekiedy komponował całkiem bez sensu
- Dureń Pomidora śpiewa arię, którą Mozart zapożyczył ze swego religijnego singspielu z r. 1767, Die Schuldigkeit des ersten Gebotes (Powinność pierwszego przykazania), skróciwszy ją jedynie
- Fracasso śpiewa długą arię, która bardziej nadawałaby się do opery seria
- Rozyna śpiewa arię w E-dur (Amoretti che ascosi), muzycznie najpiękniejszą w całym dziele; ale to typowa wkładka. Rozyna jest szczególnie uprzywilejowana pod względem wokalnym i tylko ona może dać upust swoim skłonnościom do koloratury
- Giacinta ma nawet jedną arię niemal za poważną, wcale nie buffo, w c-moll (brak u Goldoniego), która podkreśla sytuację w sposób zbyt dramatyczny
- Mozart był we wszystkim skrępowany, z wyjątkiem warstwy instrumentalnej (toteż sinfonia jest najbardziej uroczym utworem z całej opery)
- scena pojedynku to małe arcydzieło; pantomima jest bardzo wymowna; orkiestra wyzyskuje każdą „obrazową" sugestię tekstu, już to dowcipną lub drastyczną, już to poetyczną — najpoetyczniejszą w arii z echem
- wie już przy tym dokładnie, co należy do stylu buffo: dobitna zwięzłość, jaskrawe kontrasty pomiędzy obu częściami arii, unikanie stereotypowego da capo, wymyślanie finezyjnych motywów w akompaniamencie.
- W ansamblach — w konwencjonalnym kwartecie w „introduzione" i w trzech finałach — nie chodziło jeszcze o przedstawienie konfliktów uczuć lub charakterów, a następstwo i zmiany poszczególnych temp były już wyraźnie wyznaczone przez tekst poetycki
2. Opera seria:
- Prawykonanie pierwszej opery seria Mozarta, Mitridate, rè di Ponto, odbyło się 26 grudnia 1770 w Mediolanie
- Mitridate:
- komponuje najpierw wszystkie recytatywy; potem dopiero wszystkie arie (oraz recitativi accompagnati), z czego wynika, że zrobił sobie bądź co bądź plan doboru tonacji dla wszystkich utworów
- pisze stereotypowe numery, a najbardziej stereotypowe w najnowszym stylu neapolitańskim są numery Mitrydata, który na przykład kończy pierwszy akt arią niemal buffo
- Mozart musi pisać dla czterech śpiewaków prawie tego samego pokroju, dla dwu żeńskich sopranów i dwu kastratów (sopran i alt)
- Mozartowi brak odwagi — nawet w recytatywie, nawet w partii orkiestry, która prawie zawsze prymitywnie akompaniuje
- obok arii z długimi ritornelami, są jednak i takie, w których Mozart wykorzystuje instynkt dramatyczny — w których namiętność po prostu nie chce czekać.
- Pierwsza aria Mitrydata wykracza daleko poza samą rutynę: pokonany wojownik powraca do ojczyzny wyczerpany i zbolały; już ta pierwsza aria nie pozwala widzieć w nim tylko teatralnego tyrana.
- W arii Aspazji (g-moll) podziwiano zawsze jej wybuchową bezpośredniość.
- Dobrze scharakteryzowany jest Rzymianin Marzio w swej jedynej arii o żołnierskim, marszowym rytmie, choć ta aria jest w istocie zbędna.
- Pomiędzy pierwszą operą seria dla Mediolanu, Mitridate, a ostatnią, Lucio Silla, mamy mediolańskie intermezzo: Ascanio in Alba, „serenata teatrale" lub „festa teatrale", której skomponowanie — z okazji uroczystości związanych ze ślubem arcyksięcia Ferdynanda z księżniczką Marią Ricciardą Beatrycze z Modeny
- dawniej wstawiano taką „serenatę" pomiędzy akty opery seria; jednak w związku z tak uroczystym ślubem w rodzinie cesarskiej poświęcono na nią jeden pełny wieczór, a właściwą „Festoper" („operę uroczystą") zostawiono na wieczór oddzielny
- Ascania:
- Mozart skomponował Ascania w ciągu czterech tygodni, we wrześniu 1771: najpierw Sinfonie, która jest prawdziwą sinfonia buffo i przechodzi bezpośrednio w balet; później recytatywy i chóry, na końcu arie, chodziło bowiem o kreację czysto dekoracyjną, gdzie należało tylko zestawić szereg chórów, tańców i recytatywów secco i accompagnato, dając każdemu numerowi jak najlepszą oprawę muzyczną
a. Fabuła:
- Ferdynand jest Ascaniem, wnukiem bogini Wenus, a Maria Beatrycze pasterką Sylwią z rodu Alcydów. Jedyne zawikłanie fabuły, której kulminację stanowi zemdlenie Sylwii, wynika z tego, że Wenus zabrania wnukowi ujawnić się od razu w charakterze wybrańca.
b. Elementy muzyczne:
- najdłuższą arię śpiewa (sopranem) najzupełniej zbędny Faun
- Mozart może sobie pisać długie i urozmaicone recitativi accompagnati, komponować dla sopranistek obfitujące w koloraturę arie, a swemu ulubionemu Manzuolemu dostarczyć okazji do tego, by mógł popisać się swym pięknym niskim rejestrem i „spianar la voce"
- chóry nimf i pasterzy; z owych chórów „pięć jest zarazem tańczonych". Brzmią dobrze, napisane są prawie zupełnie homofonicznie; jeden z nich trzeba powtarzać aż do znudzenia. Całość przywodzi na myśl francuski gobelin, na którym pasterze wyglądają jak bohaterzy, a bohaterzy jak pasterze
- Sogno di Scipione:
- Mozart skomponował muzykę
- jest to jeden z najżałośniejsżych produktów nadwornego cesarskiego poety — „dramatyczna" wersja Somnium Scipionis Cycerona
- Mestazjo napisał tekst
- Scipio młodszy usnął w pałacu Masynissy; we śnie ukazują mu się boginie: stałości (Costanza) i szczęścia (Fortuna), żądając od niego natychmiastowej decyzji, za którą z nich chce w życiu pójść. Fortuna jest szczególnie natarczywa. Costanza objaśnia go, że znajduje się w tym regionie niebios, gdzie przebywają jego zmarli przodkowie; przy sposobności dowiaduje się też coś niecoś o mechanice muzyki sfer. Scipio Africanus, przybrany ojciec Scypiona, poucza go o nieśmiertelności duszy i o nagrodzie, jaka oczekuje dobrych ludzi w zaświatach, a jego rzeczywisty ojciec, Aemilius Paulus, ukazuje mu ziemię jako drobną iskierkę we wszechświecie, demonstrując tym sposobem znikomość wszystkiego, co ziemskie. Scypion miałby więc ochotę zostać zaraz przyjęty w poczet dusz zbawionych, zwracają mu jednak uwagę, że wpierw ma jeszcze obowiązek ocalić Rzym. Deklaruje się naturalnie za Costanza, na co Fortuna, wśród błyskawic i piorunów, demaskuje się jako istna furia. Scypio budzi się; „licenza", apostrofa w kierunku arcybiskupa, wyciąga morał z całej historii.
b. Muzyka:
- pisze więc arie dłuższe niż w Ascaniu, o większym wirtuozostwie, bogaciej wyposaża partię orkiestrową dla orkiestry salzburskiej, którą znał lepiej niż mediolańską
- w chórze zbawionych herosów próbuje nawet subtelniejszej roboty kompozytorskiej
- Mozart później po raz drugi skomponował sopranową arię z „licenzy", nie wiadomo, gdyż nic nie wiadomo o powtórnym wykonaniu tego okolicznościowego dzieła
- Lucio Silla:
- ostatnia opera dla Włoch, wykonywana na Boże Narodzenie w 1772 roku w Mediolanie i dedykowana książęcej parze
- Libretto było tym razem dziełem Giovanniego da Gamerra z Livorno
- Dzieło nie było wystawiane nigdzie poza Mediolanem
- dyktator rzymski, chce poślubić Giunię, córkę C. Mariusa, zaręczoną z wygnanym Cecyliem. Cecylio potajemnie powrócił do Rzymu; akt pierwszy
kończy się spotkaniem kochanków przy grobie Mariusa. Treść aktu drugiego: spisek przeciw Silli, w którym to spisku uczestniczy nie tylko Cecylio, lecz także jego przyjaciel, Cinna, którego kocha siostra Silli. Zamach nie udaje się; aresztowanie Cecylia. Akt trzeci: Cecylio skazany na śmierć, a Giunia gotowa jest podzielić jego los. Ale na końcu, po patetycznym oskarżeniu Silli przez Giunię wobec zgromadzonego senatu i ludu, Silla — w dobrym metastazjańskim stylu — okazuje się nagle człowiekiem szlachetnym, przeobraża się z dyktatora w obywatela i nie ma już najmniejszych zastrzeżeń przeciw podwójnemu małżeństwu.
- libretto zawiera dwie arie Silli, do których Mozart nie napisał muzyki, ale wyraźnie tylko z powodu zewnętrznych okoliczności. Tenor, Bassano Morgnoni, któremu musiano dać rolę Silli, był do tego stopnia nowicjuszem, że Mozart nie miał odwagi powierzyć mu więcej niż dwu arii, a nawet te dwie należą do najbardziej konwencjonalnych w operze
- całą inwencję skoncentrował więc w ariach dwojga pierwszorzędnych śpiewaków, którymi dysponował dla ról Giunii i Cecylia: Anny de Amicis (arie wirtuozowskie, obok tych arii jedna c-moll prosta i krótka, bez ornametnów) i Venanzia Rauzziniego (liryczne numery)
- oboje razem otrzymali duet, który w swym zmysłowym blasku antycypuje fragmenty z Cosl fan tutte - dla tejże pary śpiewaków pisze także Mozart najpiękniejszą scenę...
amadeusz33