tragizm.doc

TRAGIZM
Filozoficzna teoria tragizmu. Wiek XIX przenika poczucie totalnej tragiczności: czasu historycznego, historii narodowej, losu pokoleń, indywidualnych biografii, podstawowych momentów egzystencji (miłość, śmierć), a zarazem myśl o potrzebie i możliwości jego przezwyciężenia przez restytucję naruszanego ładu bądź ustanowienie jego nowej postaci. Koniecznym dopełnieniem XIX-wiecznego „czuia tragiczności” jest utopia idylli, choć akcenty w ciągu wieku układały się nierównomiernie. Doświadczenia historyczne końca XVIII w. i początku XIX sprawiły, że w antynomicznym światopoglądzie romantycznym tragizm stał się zasadniczym rysem rzeczywistości (kategoria ontologiczna), zwłaszcza historycznej i politycznej (kategoria historiozoficzna), oraz położenia człowieka w świecie nowożytnym (kategoria antropologiczna). Określał też sposób poznania ludzkiego istnienia (kategoria poznawcza) i stanowił kryterium oceny i wartościowania świata i człowieka (kategoria etyczna). Dominująca pozycja tragizmu w świadomości nowożytnej ma związek z oddzieleniem go od tragedii jako gatunku literackiego. Uwolnienie kategorii tragizmu od gatunkowych uwikłań i jej ufilozoficznienie dokonało się na początku wieku na gruncie niemieckiej myśli idealistycznej (m. in. J. W. Goethego, F. Schillera, G. W. F. Hegła,
F. Schellinga, F. Hólderlina) w postaci teorii będącej podsumowaniem cyklu rozwojowego tragedii od czasów starożytnych po w. XIX. Szczególne znaczenie dla romantycznego ujęcia tragizmu miała antropologia Schillera (O poezji naiwnej i sentymentalnej, 1795— 1796), traktującego człowieka nowożytnego jako istotę tragediotwórczą, w którego świadomości dochodzi do tragicznego starcia między naturą a wolnością, bytem a powinnością, światem a „ja” jednostki. Równie doniosła okazała się dialektyczna koncepcja bytu i świadomości Hegla, uznającego tragizm za konieczny i pozytywny moment rozwoju bytu.
Obie koncepcje podkreślają możliwość pojednania konfliktowych stron tragicznej kolizji i przezwyciężenia tragizmu przez samowiedzę i twórczość na gruncie sztuki (w idylli w ujęciu Schillera) oraz przez włączenie przeciwieństw, reprezentujących racje cząstkowe w nadrzędną całość, mającą zawsze obiektywne i moralne racje (na gruncie dialektycznej zależności całości i części w ujęciu Hegla). Tragizm bytu u Hegla i tragizm egzystencji u Schillera dotyczą człowieka historycznego, uwikłanego w dzieje, a ponadto człowieka współczesnego, posiadającego — bez względu na swój status społeczny — prawo doświadczania tragicznego losu i towarzyszącej mu wzniosłości. Problem tragizmu bywał rozwiązywany w w. XIX na podstawie sformułowanych przez estetyków niemieckich trzech podstawowych schematów: 1) nieuchronna zagłada wielkich wartości (typ tragizmu rozwinięty w dojrzałej twórczości Schillera); 2) skazana na niepowodzenia walka człowieka z jakimiś nieznanymi siłami (jej wyrazem jest zinterpretowany przez Hegla tragizm w Królu Edypie Sofoklesa); 3) kolizja równouprawnionych racji (którą w opinii Hegla reprezentują Antygona i Kreon w Antygonie Sofoklesa).
Tragizm a romantyczne gatunki literackie. Powszechne poczucie tragiczności wieku uczyniło tragizm immanentnym składnikiem obrazu świata zawartego w literaturze romantycznej. Inspirację w tym zakresie stanowiła głównie literatura angielska (powieści poetyckie i dramaty

Byrona) oraz niemiecka (dramaty Goethego, Schillera, H. Kleista, G. Biłchnera). Wyraziło się to
w ekspansywności kategorii tragizmu na inne niż tragedia gatunki literackie, zwłaszcza nowo
powstałe i reprezentatywne. Były to: powieść poetycka, w której tragizm wiązał się z konstrukcją
bohatera jako tragicznego buntownika (Konrad Wallenrod w utworze Mickiewicza, 1828) oraz
z historycznym i ontologicznym wymiarem rzeczywistości (Maria (1825) A. Malczewskiego),
i dramat romantyczny eksponujący wielorakie postacie tragizmu: tragizm historii i polityki
(Balladyna <1839) i Horsztyński (powst. 1835) Słowackiego), tragizm rewolucji (Nie — Boska
komedia (1835) Krasińskiego), tragizm starcia się metafizycznych potęg Dobra i Zła, Boga
i Szatana, Fatum i Opatrzności (Irydion (1836) Krasińskiego) tragiczną teodyceę (III Cz. Dziadów
Mickiewicza)
Tragizm przenika też rzeczywistość przedstawioną w powieści jako współczynnik egzystencji ludzkiej w świecie historycznym (Agaj-Han (1834) Krasińskiego) i jako zasada konfrontacji wzorów cywilizacji starożytnej i chrześcijańskiej (Poganka (1846) N. Zmichowskiej)
W epopei romantycznej tragizm stanowił składnik historii konkurencyjny i polemiczny w stosunku do idylli (Król-Duch Słowackiego). W liryce przejawiał się poprzez tragiczną świadomość poety, np. rozdartego między bycie człowiekiem a bycie duchem (liryka mistyczna Słowackiego) czy poprzez konstrukcję „idylli zranionej” w wierszach „sierocych” T. Lenartowicza.
Tragizm zadomowiając się na nowym terenie gatunkowym wchodził w związki z innymi kategoriami estetycznymi, jak komizm („wysoka komedia” Słowackiego Fantazy, „biała tragedia” Norwida), ironia (ironia tragiczna w dramatach Norwida Krakus, Kleopatra i Cezar, 1872; Tyrtej i Za kulisami, 1865— 1866), gotycyzm, frenezja, czy wizjami świata, jak idylla i fatalizm (Zamek kaniowski Goszczyńskiego, Zwolon (1852) Norwida), które podobnie jak kategoria tragizmu zyskały walor kategorii światopoglądowych, historiozoficznych, egzystencjalnych. Romantyczna zasada mieszania gatunków, kategorii estetycznych i stylów (wzniosłości z trywialnością, patosu ze zwyczajnością) oraz rozluźnienie rygorów obowiązujących tragedię przez odrzucenie trzech jedności, swoboda w zakresie doboru tematyki, demokratyzacja bohatera sprawiły, że tragedia jako gatunek literacki utraciła swoją gatunkową, formalnie zaświadczoną wyrazistość. Zdaniem późniejszych badaczy (G. Steiner, Smierć tragedii, 1962) romantyzm przez swój historiozoficzny optymizm doprowadził do śmierci tragedii jako gatunku. Powołał zaś do istnienia nowy, hybrydyczny gatunek: dramat romantyczny, wcielający najpełniej romantyczną zasadę tragiczności.
Teoria tragizmu w polskiej estetyce Przedlistopadowej — spór o koncepcję życia, człowieka i historii narodowej. Teoria tragizmu w ujęciu estetyków niemieckich stanowiła punkt wyjścia estetyki polskiej z I. poł. XIX w., na której gruncie nie powstała jednak żadna pełna, spójna i oryginalna koncepcja tragizmu dyskursywnie wyrażona. Rozważania o . tragizmie pojawiały się w filozofującej i postulatywnej krytyce literackiej (M. Mochnacki) i recenzjach teatralnych (recenzje Towarzystwa Iksów, K. Brodzińskiego M. Mochnackiego, W. Chłędowskiego) a także w obrębie większych całości filozoficznoestetycznych jak koncepcja natury, dziejów narodowych i literatury narodowej Mochnackiego (O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym 1830). Gwałtowna polemika klasyków z romantykami z I. 1822— 1825 toczyła się wokół problemu tragizmu i choć z pozoru dotyczyła kwestii estetycznych, miała w istocie charakter pryncypialnej dyskusji światopoglądowej. Jej punkt wyjścia stanowił krytyczny stosunek do normatywnego wzorca tragedii klasycystycznej, obowiązującego w polskiej literaturze oświeceniowej i w bujnie rozwijającym się na początku XIX w. dramacie historycznym (A. Feliński,
L. Kropiński, F. Wężyk. J. Korzeniowski), sięgającym do tematyki historycznonarodowej i eksponującym wychowawczą rolę tragedii. Narzędziem w walce z dotychczasową wyłącznością normy klasycystycznej a co za tym idzie w walce o nowożytne i historyczne pojmowanie tragiczności, stały się dwa odmienne wzorce tragedii historycznej: szekspirowski i schillerowsk. W ślad za sądami A. W. Schlegla i W. Tiecka Szekspir został uznany m. in. przez Iksów, Jana Sniadeckiego, K. Brodzińskiego a także przez Mickiewicza i Mochnackiego za znawcę psychologii człowieka w starciu z historią i własnymi namiętnościami, za ojca nowożytnego dramatu historycznego, trafnie oddającego charakter narodowy i koloryt lokalny, za prawodawcę nowej estetyki łączącej tragizm z komizmem, humor z patosem.
Drugim punktem odniesienia krytyki tragedii klasycystycznej i przesłanką dla uświadomienia historyczności kategorii tragizmu stała się tragedia grecka i zawarta w niej formuła tragizmu Losu. Starożytną tragedię Losu, interpretowaną — zgodnie z ujęciem Schillera — jako idealny wzorzec tragedii starożytnej, wyrażający świadomość człowieka naiwnego, ulegającego ślepej sile Przeznaczenia, przeciwstawiano nowożytnej tragedii chrześcijańskiej odrzucającej fatalistyczną koncepcję człowieka 1 ujmującej tragizm jako „chętną ofiarę konieczności, która ma możliwość wyboru losu i sama decyduje o swojej moralnej godności” (K. Brodziński, rec. Dziewicy Orleańskiej Schillera, 1821). Argumenty na rzecz nowożytnej formuły tragizmu, w której zewnętrzny los zastąpiły
uwewnętrznione w naturze człowieka namiętności, czerpano z dramatów Calderona, będących dla romantyków w ślad za wiedeńskimi wykładami A. W. Schiegla prawdziwymi tragediami, gdyż „wszelkie namiętne uczucia są w wysokim stopniu tragiczne”, są bowiem świadectwem i rezultatem żywego kontaktu i zmagania się człowieka z historią (M. Mochnacki, rec. Lekarza swojego honoru Calderona, 1827). Centrum dyskusji o tragizmie i tragedii w okresie przedlistopadowym stał się problem tragedii narodowej i koncepcja dziejów Polski jako materiału dla tragedii — główny przedmiot polemicznego starcia M. Mochnackiego z K. Brodzińskim. Brodziński akceptując znane już klasykom romantyczne założenie, że terenem nowożytnej tragedii jest historia, dowodził nietragiczności dziejów Polski (Uwagi nad „Barbarą”, trajedią oryginalną A. Felińskiego, 1818), co stanowiło przesłankę jego koncepcji nietragicznej tragedii narodowej, wolnej od gwałtów i zbrodni, budzącej łagodną litość, malującej narodowe obyczaje minionych wieków (m. in. Myśli o dramatyce polskiej). Formuła „nietragicznej tragedii” współbrzmiała z organicystyczno-naturalistyczną nierewolucyjną koncepcją narodowości i wizją Polaka jako harmonijnego, sielskiego człowieka natury. Mochnacki odwołując się do Schillerowskiej formuły tragizmu, a następnie filozofii natury Schellinga, przeciwstawił Brodzińskiemu tezę o niezbywalnej tragiczności bytu, opartej na starciu niezmienności natury i wewnętrznej wolności człowieka. Egzystencja ludzka jest, jego zdaniem, w swojej najgłębszej istocie konfliktowa, rozdarta między rzeczywistością a ideałem, ruch zaś stanowi podstawową zasadę życia, siłę kreacyjną, która przejawia się poprzez walkę sprzecznych sił zarówno w poszczególnym człowieku, jak i w historii, której rozwój przebiega drogą gwałtownych skoków rozwojowych.
Znany już klasykom tragizm namiętności został zinterpretowany przez Mochnackiego w duchu antropologii romantycznej i współbrzmiał z koncepcją człowieka zbuntowanego, romantycznego indywidualisty (m. in. rozprawka O trajedii „Harald”, 1827). Oparciem dla teorii tragizmu Mochnackiego przed r. 1830 był mediewizm, ujmujący wieki średnie jako epokę wielkich indywidualności o uczuciach gwałtownych i namiętnych. Pisał Mochnacki, że „do tragedii [...} potrzeba historii”, a w recenzji Mnicha J. Korzeniowskiego (1830) wyłożył istotę nowożytnej tragiczności. Teza, iż „zasada historii jest także zasadą tragedii”, ujmuje tragizm jako kategorię historiozoficzną, jako analogię między dziejami a literaturą tragiczną, i zakłada, że prawa losu historycznego są identyczne z prawami tragedii, przeto dialektyczna struktura dziejów oparta na grze przeciwieństw (woli człowieka, w której obręb wchodzą „charaktery, namiętności, święte cnoty i wielkie zbrodnie” — i konieczności, będącej objawieniem rządu opatrzności”) powinna znaleźć artystyczny odpowiednik w kompozycji tragedii: w grze kontrastów. Mochnacki preferował w teatrze współczesny repertuar tragiczny, który winien być jego zdaniem „szkołą moralną i estetyczną” (Z powodu trajedii „ Wallenstein” Schillera, 1830; O Hamlecie, 1830). Wojująca i postulatywna koncepcja tragizmu Mochnackiego, ukazująca zmaganie się dwóch „atomów” dziejów historycznych: „wolnego czynu” i „wyższego musu”, łączyła się z romantyczną koncepcją literatury i sztuki naśladującej twórczą zasadę natury, w której egzystują sprzężone ze sobą przeciwieństwa: skończoność i nieskończoność, wolność i konieczność, genialność i rzemiosło. Najwyżej ocenił Marię Malczewskiego, w której za postać tragiczną uznał Wojewodę knującego zbrodnię, co kojarzyło się mu z „północną godziną Szekspira, rodzicielką wielkich tragicznych wrażeń”. Tragizm jako zasada rzeczywistości przedstawionej w literaturze stanowił dla Mochnackiego jedynie idealny wzorzec, możliwy do zrealizowania w przyszłości w praktyce literackiej polskiego romantyzmu. Z perspektywy powstania 1830 r. Mochnacki odkrył nowy podmiot dziejów tragicznych: ludowe, rewolucyjne masy walczące o wolność narodu, i uznał je za wcielenie człowieka romantycznego. Powstanie listopadowe ucieleśniło zdaniem Mochnackiego filozoficzną tezę, że tragizm jest zasadą historii, i stanowiło wyraz bezpośredniego związku między buntem w estetyce a buntem politycznym.
Polistopadowe wizje „„tragizmu pojednawczego”. Klęska powstania listopadowego sprawiła, że w 1. 30-tych i 40-tych XIX w. narastają w literaturze polskiej próby przezwyciężenia poczucia przegranej, przekroczenia nastrojów rozpaczy i pesymizmu poprzez interpretowanie klęski jako koniecznej ofiary lub koniecznego etapu w procesie dziejów, podporządkowanych wyższej woli Opatrzności. W konsekwencji wiodło to do przesunięcia akcentów w myśleniu o tragizmie ku biegunowi rozwiązywania lub przezwyciężania sprzeczności wywołujących tragiczny konflikt. Dokonywało się to bądź na podstawie polemicznie traktowanego (E. Dembowski), często schrystianizowanego (Krasiński, K. Libełt, J. Kremer) modelu „tragizmu pojednawczego” Hegla, bądź w myśleniu mesjanistycznym i mistyce, akcentujących heroistyczną, optymistyczną wizję dziejów oraz odkupicielską funkcję cierpienia i upadku człowieka. Problem tragizmu znajduje odbicie zarówno w literaturze (III cz. Dziadów, dramaty Krasińskiego, Słowackiego), jak i w krytyce literackiej i teatralnej (m. in. K. Libelta O literaturze dramatycznej angielskiej; „Mazepa”. Tragedia w 5 aktach przez Juliusza Słowackiego, 1840; rec. Księdza Marka Słowackiego, 1844; J. Kremera Kilka słów o Schillerze, „Dziewicy Orleańskiej” i wystawieniu jej w teatrze krakowskim w r. 1844, 1844). Jest przedmiotem korespondencji w kontekście rozważań historiozoficznych i estetycznych (m. in. listy Krasińskiego do K. Gaszyńskiego, Słowackiego, A. Cieszkowskiego), w autokomentarzach do własnej twórczości (wstęp Słowackiego do Balladyny, Norwida do Krakusa), w popularyzatorskich omówieniach założeń estetyki Hegla (m. in. J. Bantkowskiego, H. Cegielskiego), w artykułach dotyczących istoty dramatu romantycznego (D. Magnuszewskiego Uwagi nad dramatem polskim, 1834, druk 1839; S. Goszczyńskiego Nowa epoka poezji polskiej, 1835) czy w omówieniach twórczości określonego pisarza (Krasiński, Kilka słów o Juliuszu Słowackim, 1841; Norwid, O Juliuszu Słowackim w sześciu publicznych posiedzeniach z dodatkiem rozbioru „Balladyny”, 1861), a także w filozoficzno-estetycznych całościach, jak koncepcja literatury i dramatu współczesnego E. Dembowskiego, Prelekcje paryskie (1840— 1844) Mickiewicza, w pismach estetycznych polskich heglistów z kręgu tzw. filozofii narodowej (K. Łibelt, J. Kremer).
W okresie międzypowstaniowym tragizm jest podstawowym problemem historiozoficznym, etycznym i estetycznym. Znamienne, że romantyczny mesjanizm polski Mickiewicza i genezyjska koncepcja dziejów Słowackiego, mimo historiozoficznego optymizmu i ujmowania dziejów w kategoriach urzeczywistnionej idylli nowego ładu i nowego człowieka, teoretycznie wykluczającej tragizm, zawierały akcenty tragicznego patosu i wzniosłości, uprzywilejowały momenty walki, buntu, starcia konfliktowych sił na drodze do przyszłego zwycięstwa ludzkości, dokonującego się poprzez rewolucję — gwałtowną i bolesną. Najpełniejszą, najbardziej konsekwentną teorię tragizmu nawiązującą do Hegla zawiera korespondencja Krasińskiego z I. 40-tych z Cieszkowskim i Słowackim. „Tragiczność albowiem nie co innego, tylko śmierć cząstki rozumiejącej siebie i czującej siebie wobec nieporuszonego i wiecznego ogółu” (list do Cieszkowskiego z V 1841). Oba dramaty Krasińskiego — Nie-Boska komedia i Irydion
— były w intencji twórcy próbą stworzenia w polskiej literaturze „czucia tragizmu”, polegającego na pogodzeniu filozoficznej koncepcji tragizmu Hegla z chrześcijańską koncepcją Boga transcendentnego.
Schrystianizowanym schematem dialektyki tragiczności Hegla posłużyli się również Libelt
i Kremer. Libelt zastąpił heglowski Rozum Bogiem osobowym i przyjął mesjaniczną koncepcję ofiary, co prowadziło do ujęcia tragizmu jako należącego jedynie do porządku teraźniejszości, a przezwyciężanego w perspektywie wieczności. Kremer twierdził, że współczesny czas „prozy życiowej” nie stworzył warunków do powstania tragedii, najbardziej bowiem odpowiedni ku temu jest stan „nieuorganizowany jeszcze lub już zdezorganizowany jak wieki średnie, rodzący indywidualności jak w tragediach Szekspira” (Listy z Krakowa, 1843). Sąd ten zyskał na popularności i został podjęty przez pozytywistów odmawiających współczesnej epoce poetyczności i wzniosłości, warunkujących powstanie dzieł poetyckich i tragicznych. E. Dembowski, autor doniosłej teorii dramatu (O dramacie w dziesiejszym piśmiennictwie polskim, 1843), interpretował Nie-Boską komedię nietragicznie. Przyznając za Schellingiem dramatowi najwyższe miejsce w hierarchii gatunków literackich ze względu na to, że jest on estetycznym odpowiednikiem historycznego prawa postępu jako starcia sprzecznych żywiołów, twierdził Dembowski, że wiara w postęp uchyla perspektywę tragizmu. Bohaterem dramatu, wedhig Dembowskiego, są masy ludzkie, nie jednostki, Pankracy zaś nie jest tragiczny, bo zwycięża idea, której jest reprezentantem. Sąd Dembowskiego zaważył znacząco na pojmowamiu tragizmu przez pokolenie działające po klęsce powstania styczniowego.
Pozytywistyczne wydziedziczenie tragizmu. Po powstaniu styczniowym. nastroje
rozpaczy i przeżycie klęski, tragizm biografii powstańców i ich rodzin, licznych „wysadzonych
z siodła” zdeklasowanych ziemian, postępujący proces kapitalizacji — sprzyjały z jednej strony
myśleniu fatalistycznemu i pesymizmowi historiozoficznemu, z drugiej zrodziły odruch buntu
w postaci filozofii pozytywnej 1. 70-tych XIX w. Obie te tendencje wykluczały tragizm.
W I. 70-tych tragizm jako światopogląd jest odrzucany i traktowany krytycznie bądź jako element
minionej, przekroczonej świadomości historycznej, bądź jako kategoria wyłącznie historycznoliteracka, związana z gatunkiem tragedii.
Również w naturalistycznym determinizmie przyrodniczym nie ma miejsca na tragiczną wizję świata i człowieka. Tragizm zostaje wyeliminowany nie tylko z powodów fłlozoficzno-światopoglą dowych, ale i z racji uwarunkowań historycznych. Jego elementy pojawiają się na poziomie
motywów literackich, takich jak klęska, nieszczęście, cierpienie, śmierć, zbrodnia, stracone złudzenia, nagła niekorzystna zmiana w życiu. Zostają one ucodziennione, pozbawione wzniosłości, patosu, pierwiastków buntu, wolności i rozdarcia. Z języka krytyki termin „tragizm” coraz częściej bywa eliminowany i zastępowany przez pojęcie „dramat” („dramatyczność”), rozumiany przez S. Tarnowskiego, piszącego o powieściach Sienkiewicza, jako starcie wolnej myśli i fatum. W 1. 80-tych wraz z załamaniem się pozytywistycznej utopii odżywa świadomość tragizmu, ale w ujęciu historycznym i socjologicznym, jako nieuchronnej klęski postępowych sił społecznych skazanych na zagładę wtedy, gdy historia nie stworzyła jeszcze odpowiednich warunków do realizacji ich dążeń. Tak pojmuje tragizm Prus m. in. w artykule pt. „Albert wójt krakowski” i dramatyczny sąd konkursowy (1886) o tragedii
J. Gadomskiego Larik (1886), a także w interpretacjach tragedii Szekspira. Prus podkreślał, że w prawdziwym tragizmie muszą tkwić zawsze elementy wyzwolenia, nadzieja na oczyszczenie, na zwycięstwo nowych, postępowych tendencji (zob. ocenę tragicznego konfliktu między chrześcijaństwem a cesarstwem rzymskim w obrazie Siemiradzkiego Pochodnie Nerona, „Ateneum” 1887), co wiązało się z jego koncepcją historii jako procesu koniecznego, prawidłowego, którym rządzi prawo powszechnego rozwoju.
Podobne tendencje widać w twórczości dramatycznej A. Swiętochowskiego. Nie znajduje on rozwiązań tragicznych, kładąc nacisk bądź na zwycięstwo idei, bądź na ofiarę samotnej jednostki ponoszącej klęskę w nierównej walce. Mimo antyromantycznej i antytragicznej postawy wybitni pisarze pozytywistycznie (Prus, Sienkiewicz, Konopnicka) analizowali kwestię tragizmu w pracach krytycznoliterackich i recenzenckich. Konopnicka jako pierwsza zinterpretowała Konrada Wallenroda w kategoriach tragizmu zdrady (Mickiewicz, jego życie i duch, 1899), przychylnie też oceniła tragedię Gadomskiego Larik. Sienkiewicz podkreślał konieczny związek tragizmu i wzniosłości, towarzyszących wielkim namiętnościom i wielkim zbrodniom ludzi łamiących się pod ciężarem życia zdeterminowanego jednakże nie przez los, lecz przez warunki historyczno-społeczne. Wzniosłość tragiczną związaną z tematyką religijną i historyczną przeciwstawiał przyziemnym konfliktom codzienności, „tragedii przybranej w błazeńską czapkę” (rec. Pieśni i piosenek M. Szeligi, 1873). P. Chmielowski wiązał tragiczność z działaniem losu, przeznaczenia; przestrzegał przed sprowadzeniem tragizmu do efektów budzących przerażenie (Stylistyka polska, 1903).
Praktyka literacka 2. poł. XIX w. dowodzi dużego zainteresowania tragedią historyczną, nawiązującą do wzorca dydaktycznego i moralizatorskiego dramatu historycznego z początku XIX w., odnawiającą też wzorce tragedii starożytnej i klasycystycznej (F. Faleński, Althea, 1875; dramaty Asnyka i A. Urbańskiego), rzadziej szekspirowskiej (Faleński, J. Szujski) i schillerowskiej. Ze względów cenzuralnych, a także w intencji uprzystępniania wiedzy historycznej autorzy dramatów sięgają do tematów z dawnych dziejów Polski (Szujski, A. Bełcikowski, Urbański), z historii starożytnej (Faleński, Swiętochowski) lub do egzotycznych tematów orientalnych (J. Łętowski). Były to tragedie w większości literacko mało wartościowe, retoryczne, nie dźwigające istoty tragizmu. Powstały również przesycone tragizmem dramaty nawiązujące tematycznie do przebiegu i do klęski powstania styczniowego, odwołi.ijące się do wzorca Nie-Boskiej komedii i dramatu romantycznego (m. in. L. Sowiński, A. Asnyk).
Pod koniec w. XIX wraz z narastaniem tendencji dekadenckich, z ostatecznym załamaniem się optymizmu historiozoficznego, wzrostem zainteresowań problematyką egzystencjalną — znów powstały warunki do przywrócenia rangi problematyki tragizmu, która zostaje podjęta na przełomie wieków m. in. w pracy O. Ortwina O teatrze tragicznym (1902) i w estetyce C. Jellenty, stanowiąc wstęp do modernistycznej teorii tragizmu.