Zygmunt Kałużyński - Superman chałturnik.pdf - POLITYKA ∞ HISTORIA ∞ ŚWIAT - bogg

Kałużyński Zygmunt

SUPERMAN CHAŁTURNIK

Sztuka popularna o dramatach naszych czasów

WSTĘP

Zajmuję się sztukami masowymi naszych czasów: beletrystyką kryminalną,

popularnonaukową (science fiction) oraz — z drugiej strony — produkcyjną; muzyką

jazzową oraz rozrywkową; publicystyką telewizyjną; i wreszcie — przede wszystkim —• fil-

mem, który jest najważniejszy. Otóż wszystkie te gatunki podejmują, każdy na swój sposób,

nowe, dotychczas nie znane, palące problemy, które wyłaniają się w ostatnich

dziesięcioleciach.

Właśnie w tej książce omawiam sprawy, które frapują j opinię współczesną, występujące

w filmach i także W innych utworach kultury masowej. Gdyby trzeba było w jednym zdaniu

określić zamiar tego tomu, mogłoby to brzmieć: „Wielka publicystyka aktualna w sztuce dlą

najszerszej widowni." Zwrot „wielka" ma tu oznaczać, że nie idzie o kronikarstwo bieżące,

tyczące np. wydarzeń politycznych, lecz o sprawy generalne, takie jak ekologia, najazd

elektroniki na życid, moloch motoryzacji i zmiany w obyczajach, jakie nastąpiły w rezultacie

zarojenia się od samochodów na naszych ulicach; neurastenia atomowa i związane z nią ataki

lęków katastroficznych, skutki mentalne badania Kosmosu, rewizja pojęcia miłości oraz

relacji między płciami na podstawie nowych poglądów; i tak dalej, i tak dalej, problemów nie

brakuje, wyłaniają się w postaci dotąd nie spotykanej.

Otóż jest zastanawiające, że zjawiska te nie mają

odbicia w sztukach tradycyjnych, akademickich, które zazwyczaj znajdują się, czy

przynajmniej powinny się znajdować, na pierwszej linii frontu kultury. ■Poezja, proza

artystyczni, teatr, muzyka symfonicz- |na, sztuki plastyczne odsunęły się od owego wiru i

znalazły się w pozycji obserwatorów z oddali; sytuacja ich upodobniła się do seminarium

uniwersyteckiego czy nawet do aneksu wystawowego przy muzeum. Krytyk literacki Jan

Błoński w książce wydanej w 1979 roku podsumował zawód, jaki spotkał go w ciągu lat

działalności: wziął się do pracy krytycznej w nadziei, że będzie mógł uczestniczyć w

twórczym fermencie współczesnym, tymczasem został zmuszony, do zajmowania się

zjawiskami marginesowymi, wypadkami podrzędnymi, którym nieraz sztucznie trzeba było

nadawać rangę. Ciekąwe, że wypowiedzi w podobnym tonie padły też, w tymże czasie, ze

strony innych zawodowych obserwatorów sztuki. Wszyscy oni sądzili, że przyłączą się, jako

|krytycy, do czołowego ruchu idei; tymczasem zostali przyczynkarzami. Inaczej było w

latach jeszcze nie tak dawnych, gdy ważne dzieła pisarzy, plastyków, dramaturgów

znajdowały się w awangardzie myśli, uczestniczyły w stawaniu się historii, i nawet więcej,

same przyczyniały się do zmian jej biegu i nadawały jej kierunek.

Rzeczywiście, gdy porównamy wpływ, jaki miały powieści Zoli, Flauberta czy Manna, u

nas zaś Prusa, Reymonta, Żeromskiego; albo dramaty Ibsena, Sha- wa, Brechta czy z naszej

okolicy Wyspiańskiego, Zapolskiej, Witkacego — ze znaczeniem dzisiejszej powieści

pogrążonej w rozdzielaniu włosa psychoanali-.r tycznego na czworo, ośmioro, ęzesnaścioro i

więcej (francuski „Nouveau Roman"), w wizje intelektualne narodzone z połączenia

biblioteki z neurastenią (J. L. Borges...), w przyczynki do życiorysów coraz bardziej

partykularnych czy w imitację bladych beletrystyk światowych, w jeszcze bledsze prozy nad-

wiślańskie, musimy dojść do wniosku, że literatura

artystyczna zdezerterowała i ograniczyła się do uprawiania ćwiczeń estetycznych, które

zapewne nie są bez wartości, ale zwracają się do odbiorców wyspecjalizowanych,

zainteresowanych tą gimnastyką mentalną. Całe to piśmiennictwo przeszło w domenę klu-

bową, podobnie jak np. filatelistyka, która zresztą, kto wie, może nawet budzi większe

namiętności i w rozleglejszych kręgach.

Zapewne nadal wydaje się drukiem wiele książek zgoła przystępnych, np. powieści

obyczajowe; ale są one traktowane przez swoich czytelników użytkowo, konsumpcyjnie i

podręcznie — jest to zaiste towar na podróż,, stanie w ogonku i dla zabicia czasu albo też

występujący jako ciekawostka, podobnie jak szarady w gazecie. Są to lektury, nie wydarze-

nia; tymczasem Nana czy Germinal Zoli, czy Przedwiośnie to były właśnie wydarzenia i

kronika historyczna wymienia je na równi z wybuchem strajku 1890 roku, procesem

Dreyfusa oraz u nas — z zamachem majowym 1926 (tak np. komentowali Żeromskiego A.

Stawar i K. W. Zawodziński).

Czy jednak mają rację krytycy, którzy rozpaczają z powodu braku arcydzieł, czują się

bezrobotni i bywa, że mówią o „śmierci sztuki" — zwrot, którego używał już Witkacy na

długo przed wybuchem drugiej wojny? Możliwe, że ich zniechęcenie nie jest uzasadnione.

Niewykluczone, że bierze się ono z kryteriów, które nie uległy zmianie, tymczasem stały się

nietrafne i nie pasują do sytuacji zgoła nowej. Owa desperacja byłaby na miejscu, gdyby

rzeczywiście nastąpiła atrofia życia kultury, gdyby sztuka straciła znaczenie, gdyby myśl

twórcza przestała odgrywać rolę w życiu społeczeństwa. Tymczasem bynajmniej tak się nie

dzieje! Jest nawet przeciwnie, mimo że wygląda to na niesamowity paradoks, niemniej jest to

prawda: kultura ma w naszych latach intensywność, jakiej nie posiadała w okresach rozkwitu

twórczości. Bywało bowiem w historii, że wielcy artyści funkcjonowali na istnych wyspach,

pustyniach, w enklawach, otoczeni nielicznym gronem amatorów. Bach komponował co

tydzień kan- Jtatę, ale dla słuchaczy, którzy mieścili się w niewielkim kościele, i na ogół

udawało mu się ją ledwie jeden raz wykonać; odbiorcy Mozarta. to byli nieliczni rezydenci

prowincjonalnego dworu książęcego; niedawno zaś francuski historyk literatury wywołał

zaskoczenie w sferach badaczy obliczywszy, że | Wolter, jeden z najbardziej wpływowych

pisarzy, miał nie więcej niż paruset 'czytelników i z trudem dałoby się tę liczbę podkręcić do

tysiąca. Co zresztą wystarczało, ponieważ ci konsumenci, wydawałoby się nieliczni,

stanowili jednak grupę nacisku społecznego —- jeśli można użyć terminu nowoczesnej so-

cjologii — decydującą i promieniowanie myśli wol- terowskiej odbywało się, niejako, za ich

pośrednictwem (podobnie było z naszą literaturą, np. Pan Tadeusz miał pierwotny nakład

zaledwie trzy .tysiące egzemplarzy, które rozeszły się dopiero po dziesięciu latach!). W

dorobku Woltera zwraca uwagę kolosalna ilość korespondencji — osiemnaście tysięcy listów

w szesnastu tomach dzieł zbiorowych, które w dodatku oceniane są jako, być może,

najżywotniejsza dziś część jego spuścizny: otóż cała ta genialna publicystyka skierowana

była do jednej, co najwyżej do kilku osób! I nie był to wyjątek: olbrzymia większość spadku

po pisarzach klasycznych to są listy; jeszcze Stendhal pisał z przekonaniem, że będzie go

czytało ledwie paru, których zresztą niejako miał | przed oczyma, biorąc pióro do ręki, i w

rzeczy samej £ krytyka dzisiejsza wyżej stawia jego korespondencję^ dziennik i materiały

pamiętnikarskie niż jego beletrystykę, głośną przecież.

Rzecz w tym, że sztuka stała się w naszych czasach tak dostępna, jak nie była nigdy; jest

to istna rewolucja. Jeszcze w ubiegłym wieku można było korzystać tylko z niewielkiej ilości

sztuki. I tak na przykład Baudelaire, który był jednym z najważniejszych krytyków sztuki

XIX wieku, nie widział

nigdy w życiu ani jednego obrazu El Greca, Michała Anioła, Tycjana, Grunewalda, Goyi, i to

nawet w reprodukcji (bo nie istniały)! Obrazy Goyi znajdowały się w tym czasie we Francji

tylko w jednej galerii, ale Baudelaire'owi nigdy nie udało się tąm wybrać, mimo że szykował

się do tej podróży parę razy. Jego opisy zaczynają się od XVI wieku i tyczą tylko dzieł

nadających się do transportu: obrazów olejnych, rzeźb — a jest to tylko ułamek spadku

sztuki. Było to zaledwie sto lat temu! Jeszcze gorzej działo się z muzyką. Żeby usłyszeć jakiś

koncert, w wykonaniu miernego wirtuoza, podróżowało się tydzień. Arcydzieła, które

stanowią chlubę cywilizacji, nie były grane przez dziesiątki lat. Pasji wg św. Mateusza

Bacha, jednego ze szczytowych osiągnięć kultury europejskiej, nikt nie słyszał przez blisko

sto lat i po raz pierwszy od śmierci autora wykonał ją dopiero Mendelssohn w 1829 roku,

zebrawszy z szalonym trudem środki na orkiestrę, chór i solistów. A to jeszcze niewiele w

porównaniu z takim Monte- verdim, którego Orfeusz dosłownie nie istniał przez trzy wieki.

Dziś jednego i drugiego może wysłuchać każdy, kogo stać na nabycie płyty gramofonowej.

Tym sposobem byle właściciel umiarkowanego grosza może być lepszy od elektora

brandenburskiego, który stracił fortunę, by zainstalować orkiestrę na swoim dworze; i to

lichą, która miała repertuar żałośnie ubogi; a jednak zjeżdżano aż z Hiszpanii, żeby

posłuchać, bo gdzie indziej i tego nie było. Rzadkość dzieł sztuki w dawnych czasach

tłumaczy też ich charakter. Zduóuewa nas nieraz ich szczegółowość, staranność,

wszechstronność. Brały się one stąd, że sztuka musiała dostarczać, sama w sobie, całego

świata doznań. Ktoś, kto nabywał obraz, miał go zazwyczaj, jako jedyne dzieło, sztuki, na

całe życie w swoim odludziu i chciał, żeby było na nim wszystko. Stąd wzięły się te pejzaże

pełne drobiazgów, które niejako tłumaczą całą mapę na język wizualny i jest na nich komplet

szczegółów od morza aż po

góry. Na taki obraz patrzyło się ciągle. Jak wynika z pamiętników, zwiedzający potrafili stać

trzy godziny przed obrazem. Było to właściwie przedstawienie, jak dziś kino panoramiczne, i

na wernisaże wybierano się na cały dzień, jak do teatru. Jeszcze Sienkiewicz czytał świeżo

napisanych Krzyżaków zaproszonym gościom, którzy zasiedli w fotelach przed obrazem

Matejki Bitwa pod Grunwaldem. Porównajmy teraz tę sztukę ze współczesnym obrazem

abstrakcyjnym, na którym są dwa zygzaki. I wystarczają, ale dlaczego? Bo więcej

dzisiejszemu odbiorcy nie trzeba. Wszystko inne już widział, już skonsumował. Ma dostęp

do nieprawdopodobnie szerokiego świata sztuki i jest nim nasycony: byle przechodzień

znajduje się w istnym luksusie kontaktu ze sztuką i nawet z tego nie zdaje sobie już sprawy,

tak mu się to wydaje naturalne.

Nic dziwnego — skoro na przykład według obliczeń UNESCO po świecie krąży osiem

milionów reprodukcji samych tylko Słoneczników van Gogha. Niektóre z nich, wykonane

heliograwiurą albo metodą fototypiczną, mają tak wysoki stopień dokładno- ści, że

przekazują całą gamę estetyczną oryginału Taka reprodukcja kosztuje około 5 dolarów, prze-

ciętną zaś można dostać dosłownie za grosze. Jest to sytuacja całkowicie nowa w historii

kultury. Chłopiec ośmioletni sterczący pfzed telewizorem widział już więcej niż Montaigne,

Goethe i Kant (który nie ruszył się z Królewca i nie oglądał żyrafy, nawet na rycinie, bo nie

było) razem wzięci przez całe ich życie.

W rezultacie nastąpiła zmiana w konsumpcji sztuki, a więc i w zapotrzebowaniu na nią,

jakiej nie znają dzieje. Co wpłynęło też na twórczość. Nowo- , czesne środki techniczne

stworzyły konkurencję dla artystów i zmusiły ich do owej zdumiewającej dezercji, do

ograniczonej specjalizacji, do laboratorium awangardowego. Rzecz w tym, że w naszym

wieku powstały środki reprodukcji mechanicznej o precyzji,

szybkości oraz masowości nie spotykanych dotychczas. Artysta, który próbowałby z nimi

współzawodniczyć, nie ma szansy. Jeden obraz, ukazujący się w części sekundy na ekranie

kina czy TV, opowiada więcej, dokładniej i bardziej sugestywnie niż ro.wlek?? opis na

kartach powieści, ciągnący się poprzez dziesiątki zdań. Fotografia jest dokładniejsza niż

malarstwo olejne i natychmiastowa (Vermeer malował obraz przeszło rok). Płyta z winilitu

wagi 8 deka zastępuje orkiestrę 120-osobową i puszcza ją w ruch dziecko za pomocą

naciśnięcia guzika. Jak zaś ma zachować się poeta-liryk, zastanawiający się nad wagą, zabar-

wieniem, tonacją niemal każdej litery — wobec zalewu słów fabrykowanych przez

elektroniczne lino- typy prasowe i rozbrzmiewających ze stu megafonów? Jedynym

rozwiązaniem dla niego jest stworzenie dozńań, jakich maszyna nie potrafi podrobić, i to

właśnie będą eksperymenty awangardy, obserwacja szczególnych odruchów

psychologicznych, notowanie najdrobniejszych drgnień nerwowych — czyli materiał sztuki

ambitnej naszych czasów. Przeciwstawia ona perfekcyjnej fotografii przez teleobiektyw i

mikroobiektyw — dziki taniec plam kolorowych, kierowanych fantazją malarza

faszystowskiego; walczykom piłowanym z głośników na każdym rogu — osobliwy zestaw

dźwięków muzyki serialnej, dodekafonicznej, atonalnej skonstruowany z wyszukaną

kalkulacją matematyczną i jednocześnie kapryśnych; powodzi komunikatów prasowych —

nieprzewidziani balet słów, brzemiennych w skojarzenia, pełnych niespodziewanych

zestawień i zaskakujących zderzeń sensu i bezsensu — w poezji awangardowej.

Mimo że współczesna twórczość ambitna zamknęła się w laboratoriach, zawęziła do

terenów własnych i zrezygnowała z przywództwa masom — byłoby przecież błędem, i to

skaczącym do oczu, twierdzić, że jesteśmy w epoce dekadencji. Przeciwnie, wydaje się

raczej, że znaleźliśmy się w wirze fermentu

■^^•kulturalnego, jakiego nie było. Być może rozpacz ^^^ krytyków, stwierdzających

degenerację sztuki, bierze się z niewłaściwych kryteriów oraz z aparatu nie

dostosowanego do tego, by zauważyć zmienioną sytuację, a może też i z pogardy wobec

niej; powstaje jednak pytanie, czy jest to postawa słuszna. Pochodzi ona jeszcze z

dziewiętnastego stulecia, epoki rozkwitu klasycznych gatunków sztuki; wtedy

wykształciła się również krytyka odpowiadająca owej eksplozji twórczości. Obecnie

sytuacja kultury zmieniła się, i to radykalnie, krytyka zaś pozostała na swoich pozycjach,

w gruncie rzeczy z minionego wieku, i zmieniła niewiele swoją mentalność.

Ograniczyła się do przyjęcia do wiadomości awangardy, co przyszło tym łatwiej, że ów

przewrót, mimo swojej paradoksalnej nazwy (awangarda — „straż przednia"), jest w gruncie

rzeczy przedłużeniem odwiecznej ewolucji sztuki, i można do niego dostosować wymagania,

jakimi kierowała się krytyka dziewiętnastego wieku. Joyce i Apollinaire przy całej swojej

odkrywczości, obrazoburczości, rewolucjoniz-. mie formalnym mają jednak tę samą

podstawową bazę estetyczną, co Baudelaire i Flaubert; Schonberg, Weber i Boulez, ci szaleni

reformatorzy języka muzycznego, bynajmniej nie są tak bardzo odlegli od Wagnera, Mahlera

i Debusśy'ego, jak by się zrazu wydawało, i nie jest również bez podstaw powiedzenie sur-

realisty Salvadora Dali, że już u El Greca cztery wieki temu można znaleźć malarstwo

abstrakcyjne.

Może się to wydaó dziwne, ale zjawiskiem trudniejszym niż sztuka awangardowa okazała

się dla tradycyjnej krytyki nowa sytuacja w kulturze, powstała dzięki przemysłowi

reprodukcyjnemu oraz eksplozji sztuk masowych, kina i telewizji. Rzeczywiście wydaje się,

że nowa mentalność kultury — ów „inny wiek dwudziesty" — przejawia się dopiero tutaj i że

dotychczasowe kryteria okazują się wobec niej bezradne. Tak jest na przykład z dążeniem do

perfekcji, kto-

ra jest jedną z głównych zasad oceny tradycyjnej. Baudelaire pisze, że furia krytyków bierze

się „z tęsknoty za wciąż nie napisanym arcydziełem". Po- stulat ten pochodzi z orientacji

sztuki dziewiętnastowiecznej, która pragnęła doskonałości, żywiła kult mistrza-geniusza i dla

której osiągnięciem idealnym było „dzieło kompletne"j: gdy czytamy wybitnych krytyków,

jak Brandes, Taine czy nasz Tarnowski, zwraca uwagę, jak często przewija się w ich tekstach

Szekspir, Dante, Rembrandt, Beethoven jako przykłady reprezentujące szczyt. „Biblioteka

idealna", „muzeum absolutne", „koncert wirtuozyjny" są to, niejako, pojęcia docelowe. To

nastawieiiie nie zmieniło się: krytycy dwudziestolecia, i również współ- cześni, wciąż

wyrażają w sposób mniej lub bardziej oczywisty podobny stan ducha. To on właśnie pro-

wadzi do frustracji, której wyrazem są pełne przygnębienia deklaracje ogłoszone ostatnio na

temat znikomości, mierności, „małości" w sztuce.

Sprawdzian ten oraz takie nastawienie są nieużyteczne w stosunku do kultury masowej.

Jacques Sa- doul, autor wielkiego tomiska L'Histoire de la Science Fiction moderhe (Dzieje

współczesnej powieści popularnonaukowej), wydanej w roku 1974 i już cokolwiek

przestarzałej — który w ciągu lat przeorał się przez olbrzymią większość amerykańskiej i

francuskiej science fiction — stwierdza, że zaledwie około pięciu procent tej produkcji ma

wartość literacką. Po czym następuje zdanie zdumiewające: „Jest to procent wyjątkowo

wysoki jak na dział kultury masowej"! W dodatku okazuje się, że sytuacja owej twórczości

reprezentującej klasę jest niejasna, nietypowa, i nawet kłopotliwa! Sadoul mówi o wyjątko-

wości, o braku powodzenia owych pozycji, o stosunku wzgardliwym, jaki mają amatorzy

amerykańscy do francuskiej „ambitnej" beletrystyki science fiction (tak jest!). Ostatnio

wybuchła polemika na temat oryginalnego grafilca Philippe'a Druilleta, którego konsumenci

francuscy uważają za mistrza rysunkowej

Zygmunt Kałużyński - Superman chałturnik.pdf

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: