Do teatrów 1. 60-tych i 70-tych w. XIX zamknięto drogę także drugiemu oryginalnemu twórcy — F. Faleńskiemu. Do dyspozycji teatru lwowskiego w r. 1868 i na konkursy teatralne do Krakowa w 1. 1871, 1873 i 1875 wysłał on 4 dramaty: Smutne dzieje powstania w Dalekarlii, Syn Gwiazdy, Junius Brutus oraz jednoaktową tragedię Althea. Jego utwory poprzez analogię odległych epizodów z historii niepolskiej — antycznej lub średniowiecznej — demonstrują refleksje etyczne i historiozoficzne autora, związane z niedawną klęską powstania styczniowego.
Najbardziej z nich interesujący, Althea, jest udaną stylizacją na starogrecką tragedię — z długimi perorami posągowych bohaterek, z chórami komentującymi perypetie akcji i zachowanie się postaci scenicznych, z akcją dziejącą się głównie poza sceną, z tematem opierającym się na jednym z powszechnie znanych, a przeistoczonych w utworze mitów, z zastosowaniem różnych metrów wiersza funkcjonalnie i charakterologicznie, z symbolicznym odniesieniem tragicznego konfliktu starożytnej heroiny do aktualnych polskich problemów politycznych. To odniesienie różni ten znakomity utwór Faleńskiego od współczesnych mu nurtów neoklasycznych w literaturach europejskich, a w szczególności od francuskiego parnasizmu, z którego autor zaczerpnął podnietę i wzorce do studiów nad starożytnością eksperymentu.
Wszystko to stawia Altheę nie tylko poza manierą ówczesnych polskich teatrów, ale także poza konwencją panującą w tworzonych wtedy tragediach. Althea stała się ogniwem wiążącym widowiskowy i historiozoficzny antyk romantyków z symboliczną wykładnią jego wątków w teatrze modernistycznym.
Odniesienia problemowe polskiego dramatu wobec powstania styczniowego i jego skutków politycznych stały się poprzez twórczość Norwida (Tyrtej) i Faleńskiego swoistą paralelą stosunku dramatów Krasińskiego (Irydion) i Słowackiego (Balladyna, Lilia Weneda) do powstania listopadowego. Paralela ta nie znalazła jednak godnej wykładni wobec tego typu utworów, które chciały kontynuować wzorzec Dziadów, Kordiana i Nie-Boskiej komedii. Temat niedawnych wydarzeń wplecionych w polską martyrologię patriotyczną został w sposób bezpośredni przedstawiony w kilku utworach dramatycznych, swą rangą artystyczną i wpływem na świadomość zbiorową narodu odległych jednak od tamtych dzieł: Gwiazda Syberii (powst. 1868) L. Starzeńskiego, Na Ukrainie (powst. 1871) L. Sowińskiego, Pod kolumną Zygmunta (powst. 1877) A. Urbańskiego. W konwencji dramatycznych fragmentów obrazowały bez maski historycznej wydarzenia współczesne dla uzyskania efektu bliższego politycznej publicystyce lub melodramatycznej egzaltacji.
Mogłoby się wydawać, że w 1. 1865— 1885 szanse dla tragedii i dramatu historycznego stworzone zostały w teatrze krakowskim. Uzyskał on pewne poparcie materialne ze strony miasta i społeczeństwa oraz nowe, trwające 20 lat kierownictwo w osobie S. Koźmiana, publicysty i wpływowego polityka konserwatywnego, wytrawnego znawcy literatury i sztuki, który stwarzać zaczął w Krakowie swą wizję teatru realistycznego i patriotycznie zaangażowanego. Ze szczególnym znawstwem estetycznym i problemowym dobierał repertuar, a stosował w tym także kryteria patriotyczno-narodowe, co umożliwiły mu w końcu 1. 60-tych korzystne dla Polaków zmiany polityczne w państwie Habsburgów.
To Koźmian wprowadził na trwałe miejsce do swego teatru Szekspira, klasyków niemieckich i aż 9 dramatów Słowackiego (Balladynę, Beatryks Cenci. Fantazego, Horsztyńskiego, Lillę Wenedę, Marię Stuart, Mazepę, Mindowego i Księcia niezłomnego) oraz uzupełniony przez tłumacza Olizarowskiego francuski dramat Mickiewicza Konfederaci barscy. Wznowił wystawianie Zabłockiego, Bogusławskiego, Kamińskiego, Felińskiego i Wężyka. Były to decyzje przełomowe w perspektywie dalszego rozwoju naszego teatru i dramatu. Kordiana i Dziadów nie widział jednak w swym teatrze — nie tylko z przyczyn politycznych, ale przede wszystkim technicznych. Koźmian jeszcze wyraźniej wyeksponował też znaczenie komedii Fredry. Po raz pierwszy ustalono wtedy żelazny, retrospektywny repertuar rodzimej dramaturgii. Koźmian starał się również o permanentną obecność na scenie krakowskiej bieżącej polskiej twórczości. Miały temu służyć między innymi częste konkursy. Nie znalazły na nich jednak uznania dzieła Norwida i Faleńskiego. W I. 1871 — 1875 wyróżniano natomiast m.in. dzieła o tematyce historycznej prezentujące poziom przeciętny: .Rogniedę (wyst. 1874) T. Olizarowskiego, Władysława Białego (1874) J. Kościelskiego, Króla Mieczysława II (1876) A. Bełcikowskiego, Księżnę Gorysławę (wyst. 1874) E. Bośniackiej, Czaple pióro (wyst. 1876) L. Starzeńskiego.
W Krakowie nawet w I. 1865—1875 — mimo poparcia Koźmiana dla autorów znanych w Krakowie lub bliskich mu ideowo: A. Asnyka (Cola Rienzi, wyst. 1873; Kiejstut, powst. 1877) czy J. Szujskiego — dramaty historyczne nie znalazły silnej pozycji w teatrze. Szujski po r. 1866 kontynuował swój cykl dramatów zaczęty w końcu 1. 50-tych, teraz jednak dobierał tematy, które sensem rozwiązań fabularnych i tezami głoszonymi przez rezonerów potwierdzałyby jego konserwatywne poglądy: Zborowscy (powst. 1868) i Smierć Władysława IV (1876) mają ostrze refleksji skierowane przeciwko magnackiej samowoli i w obronie państwowej praworządności. Najlepszym po Hałszce z Ostroga utworem Szujskiego okazała się wiełoaktowa, złożona z dwóch części tragedia Maryna Mniszchówna (powst. 1874), gdzie zeszły na plan dalszy założenia interesujące polityka i profesora, a wzięły górę poetyckie konwencje romantyczne (teraz także przejęte od Słowackiego) przy kreowaniu postaci tytułowej bohaterki.
Kontynuowano w teatrach Galicji i Wielkopolski także ten nurt zainteresowań historią, który w 1. 50-tych nawiązywał do sarmackich „kontuszowych” komedii i krotochwil oświeceniowych. Po r. 1865 Kraszewski zachęcony powodzeniem swego Miodu kasztelańskiego wystawiał Ciepłą wdówkę (1866), Panie Kochanku (1867), Za króla Sasa (1867), Radzwiłł w gościnie (1871). W tych samych latach i z tą samą tematyką pojawiły się historyczne komedie Szujskiego (Adam Szmigielski, wyst. 1867) i Bełcikowskiego (Król Don-Zuan, 1869; Dwaj Radziwiłłowie, wyst. 1869). W 1. 80-tych nawiązał do tego nurtu W. Rapacki (Chłopcy pana Cześnika, wyst. 1882; Odbijanego, wyst. 1884; Bogusławski i jego scena, wyst. 1887). Największy jednak sukces teatralny tematu historycznego uwidoczniło ogromne powodzenie dwóch sztuk: „dramatu w 5 aktach” E. Bośniackiej Przeor paulinów, czyli Obrona Częstochowy (wyst. 1872) i „obrazu historyczno-ludowego w 3 oddziałach” W. L. Anczyca Kościuszko pod Racławicami (wyst. 1880).
W Warszawie jeszcze trudniejsze niż w Krakowie było przebijanie się na scenę tragedii o temacie wziętym z polskiej historii. Gdy w r. 1873 dzięki usilnym staraniom H. Modrzejewskiej dopuszczono tam na scenę Teatru Wielkiego Mazepę Słowackiego, musiano zmienić w utworze postać króla Jana Kazimierza na księcia nieznanego państewka, a na aflszu nazwisko wielkiego autora skwitowano inicjałami. Poprzednio — w r. 1872 — pokazano (także dla Modrzejewskiej) Marię Stuart Słowackiego, ale tam nie było kłopotów z polskimi realiami narodowymi i państwowymi.
Inny czołowy aktor — W. Rapacki — zdołał w r. 1875 wystawić swój dramat Wit Stwosz, napisany wierszem białym, z muzyką W. Żeleńskiego; to barwne widowisko historyczne obrazowało pozytywistyczny niejako konflikt wybitnej, związanej z Polską indywidualności artystycznej z wrogim mu, zacofanym otoczeniem w Norymberdze. Inne, bardziej rodzime tematy w sztukach Rapackiego o polskich uczonych i pisarzach (Mikołaj Kopernik, powst. 1876; Acernus, 1879) musiały zadowolić się tylko wydaniami książkowymi, a te z dziejów polskiej oligarchii (Mazur-Czart, 1876; Maćko Borkowic, wyst. 1878) lub z historii chwały polskiego oręża (Odsiecz Wiednia, wyst. 1883) mogły znaleźć miejsce jedynie na scenach w Krakowie lub we Lwowie.
W r. 1886, w innej już atmosferze ustosunkowania się do historii, przyznano nagrodę na warszawskim konkursie dramatycznym (zorganizowanym przez koła konserwatywne) „tragedii w 10 obrazach wierszem” Albert, wójt krakowski autorstwa młodego S. Kozłowskiego, a wyróżniono lepszą niż Albert... tragedię Larik J. Gadomskiego. Mimo że tragedia o buncie niemieckich mieszczan krakowskich przeciwko despotyzmowi Władysława Łokietka (drukowana w piśmie codziennym) stała się głośna z powodu burzliwej wokół niej dyskusji prasowej i mimo poparcia dla niej wpływowych kół nie dopuszczono tego utworu na scenę. Nie w Warszawie, lecz w Krakowie wystawiono natomiast Lanka — dramat o spisku Brytów przeciwko Rzymowi w I w., co służy pokazaniu niezłomności bohaterów walki o wolność i daje pretekst do wygłaszania patetycznych tyrad atakujących przemoc zaborcy. Kozłowski także na scenie krakowskiej wystawił w r. 1887 „tragedię w 6 obrazach na tle historycznym” Esterka, o żydowskiej kochance Kazimierza Wielkiego. Nie wystawiono wtedy nigdzie dramatu Aspazja (1855) A. Swiętochowskiego, w którym sceny dyskusji w gronie elity intelektualnej peryklesowskich Aten dały sposobność do pokazania walki ludzi światłych z przesądem i ciemnotą tłumu.
W wydanej przez Faleńskiego w 1. 1896— 1899 3-tomowej edycji jego dramatów znalazła się oprócz Syna Gwiazdy i Althei trylogia Gród z siedmiu wzgórz (Junius Brutus, Sofonisbe, Ataulf), „sprawa 3-dniowa” wierszem Flonynda (1884) o najeździe w VIII w. Arabów na Hiszpanię i Franczeska z Rawenny (1890), oparta na włoskiej legendzie, wspomnianej przez Dantego, o tragedii nieszczęśliwych kochanków. Znalazł się tam też jedyny dramat Faleńskiego oparty na tradycyjnym temacie polskich tragedii Królowa (1888) — o królowej Jadwidze, dramat pełen poezji, subtelnej analizy psychologicznej i widowiskowych epizodów.
W Warszawie od objęcia w r. 1868 przez S. Muchanowa prezesury w Teatrach Rządowych (a więc w Teatrze Wielkim, w Teatrze „Rozmaitości”, a od r. 1870 także w Teatrze Letnim) zaczęła się tzw. „epoka gwiazd”, to znaczy samolubna hegemonia wpływowych, utalentowanych i uwielbianych przez publiczność aktorów. Autorzy dramatów starali się zatem o ich protekcję i odwrotnie — aktorzy szukali pisarzy, którzy mogliby stworzyć utwory zgodne z ich zawodowymi możliwościami i ambicjami. Powstał zatem bardziej niż dawniej ożywiony i zintegrowany rynek autorski, ale rynek ten był spętany cenzuralnie i koniunkturalnie.
Po r. 1870 pisarze i aktorzy wędrowali ze Lwowa do Krakowa, z Krakowa do Warszawy, z Warszawy do Poznania, z Poznania do Lwowa i na odwrót w różnych kierunkach, a sztuki współczesne miewały premiery prawie równocześnie we wszystkich tych miastach. Usiłowano wtedy zaszczepić u nas francuski model teatru z I. 1850— 1870 z fabularną funkcjonalnością intrygi i dialogu, subtelnym dowcipem towarzyszącym scenom farsowym, melodyjnością i ruchliwością widowisk muzycznych oraz umiejętnością pokazywania spraw życia codziennego. W innej jednak odbywało się to sytuacji ekonomicznej oraz w innych uwarunkowaniach politycznych i środowiskowych, a także przy o wiele skromniejszych możliwościach artystycznych i technicznych naszych scen. Zwiększyła się liczba autorów piszących dla sceny. W 1. 1865— 1890 można się doliczyć około 80 autorów tekstów dramatycznych, którzy stworzyli około 370 wieloaktowych i około 230 jednoaktowych, oryginalnych utworów o tematyce współczesnej. Byli wśród autorów tacy, którzy napisali w tych latach 38 sztuk (Abrahamowicz), 27 (Swiderski), 22 (Bałucki, Lubowski), 20 (Urbański), 18 (Przybylski, Zalewski), 16 (Bliziński). Pisanie dla teatru staje się bardziej niż poprzednio specjalizacją zawodową.
W 1. 1868—1878 zarówno w Warszawie, jak i w Krakowie znaleźli się autorzy, którzy problemy obecne w ówczesnej publicystyce oraz w krzewiącej się coraz bardziej powieści tendencyjnej chcieli przenieść do teatrów: w Warszawie Z. Sarnecki i E. Lubowski, w Krakowie J. Narzymski i M. Bałucki. Skoncentrowali się oni głównie wokół potępiającej krytyki zdemoralizowanego świata pałaców i salonów wielkomiejskich czy małomiasteczkowych, jego snobizmów, obłudy, bezwzględności, utracjuszostwa, oportunizmu, rozwiązłości. Za podobne grzechy podlegają jednak często negatywnej ocenie również osoby głoszące (nieszczerze i interesownie) hasła organicznikowskie czy emancypacyjne, co prowadzi do wniosku o ich małej skuteczności. Nie zawsze jest to krytyka przez satyryczno-komiczne prześmianie (jak u Bałuckiego), często wprowadza się do tych utworów retoryczną demagogię rezonerów i niezupełnie optymistyczne (jak wypadałoby w komediach) końcowe załagodzenie konfliktów.
Same tytuły tych komedii wskazują na problemy w nich poruszane oraz na ich ironiczne nieraz ujęcie i „salonową” perspektywę ich oglądu. Narzymski: Epidemia (bogacenia się — wyst. 1871), Pozytywni (wyst. 1872); Sarnecki: Zemsta pani hrabiny (powst. 1867), Febris aurea (powst. 1869), Bezinteresowni (wyst. 1872), Kalecy (wyst. 1872), Dworacy niedoli (wyst. 1876); Lubowski: Ubodzy w salonie (wyst. 1868), Zyd (wyst. 1868), Gonitwy (za pieniądzem — wyst. 1874), Nietoperze (powst. 1874), Przesądy (stanowe — 1876); Bałucki: Polowanie na męża (1865), Radcy pana radcy (wyst. 1869), Pracowici próżniacy (1871), Emancypowane (wyst. 1873), Pozlacana młodzież (wyst. 1876). Są to przeważnie tzw. sztuki z tezą i przeważnie tzw. sztuki dobrze skrojone, a więc wzorujące się — zresztą dość otwarcie — na często granych w tych latach w polskich teatrach francuskich komediach II Cesarstwa.
Natomiast obliczone jedynie na komiczny efekt teatralny farsy i niefrasobliwe komedie pisał w tych samych latach we Lwowie J. A. Fredro, syn autora Zemsty. Stworzył on wiele jednoaktówek chętnie grywanych we wszystkich polskich teatrach, bo łatwych do inscenizowania i wdzięcznych dla aktorskich popisów (m.in. Przed śniadaniem, wyst. 1865; Posażna jedynaczka, wyst. 1868; Piosnka wujaszka, wyst. 1866; Consilium facultatis, wyst. 1871; Kalosze, wyst. 1878), oraz kilka komedii wieloaktowych (m.in. Drzemka pana Prospera, wyst. 1866; Obce żywioły, 1872/73; Wielkie bractwo, wyst. 1875). W r. 1875 Swiętochowski pod pseudonimem Władysław Okoński wysłał na konkurs krakowski dramat w 3 aktach Niewinni. Utwór nie został nagrodzony, ale komisja konkursowa zaleciła go do grania i wkrótce doczekał się premier we wszystkich czterech ówczesnych ośrodkach teatralnych. Zaraz też wywołał ostrą krytykę za ukierunkowanie „tendencji”. Kamieniem obrazy było to, że stereotypowy trójkąt małżeński został w utworze wythimaczony i usprawiedliwiony deterministycznym potraktowaniem ludzkiej woli, co kwestionowało tradycyjne zasady moralne i podstawy chrześcijańskiej nauki o człowieku.
Swiętochowski w utworach teatralnych z lat następnych kontynuował swą prowokującą ofensywę. W 1876 r. drukował Ojca Makarego, atakując celibat duchowieństwa, a w r. 1878 Piękną — dramat o kobiecie, która przeżywa konflikt moralny w starciu 7 doktryną usprawiedliwiającą bezwolne poddawanie się instynktom. Oba te utwory w teatrach zignorowano. Można by w nich widzieć zapowiedź problematyki dramatu naturalistycznego.
Inną próbą przełamania powierzchowności agitacyjno-wychowawczej dramatów społeczno-salonowych był zamiar przekształcenia scen ogródkowych w teatry ludowe, oferujące widzom niewykształconym dzieła umoralniające. W jednym z „ogródków” warszawskich wystawiono nagrodzoną uprzednio na konkursie krakowskim sztukę Anczyca Emigracja chłopska (1877). Utwór ten podjął tradycję ludowych „obrazków dramatycznych”, które od czasów Bogusławskiego i Kniaźnina pokazywały na scenie wieś polską w kostiumie sentymentalnym. Anczyc w 1. 50-tych był w Krakowie jednym z reformatorów tego gatunku, przedstawiając demoralizujące chłopa stosunki na wsi pouwłaszczeniowej w satyrycznych kontekstach (Chłopi arystokraci, wyst. 1849; Lobzowianie, 1854; Flisacy, wyst. 1855; Blażek opętany, wyst. 1856). Emigracja chłopska związała zaś śpiewy i tańce z akcją ukazującą groźne, nieraz tragiczne konflikty społeczne na wsi i niebezpieczeństwa czyhające na nieoświeconego, naiwnego i bezwolnego chłopa.
Sukces teatralny sztuki Anczyca pociągnął za sobą innych twórców: A. Staszezyka (Noc świętojańska <1881> i inne) i J. Galasiewicza (Czartowska ława, 1880, Ciarachy, wyst. 1890). Utwory te poruszały te same problemy wsi chłopskiej, które przedstawiali w powieściach i nowelach Kraszewski, Orzeszkowa, Sienkiewicz, Prus, Konopnicka. W tej konwencji zaczęto je zresztą niebawem adaptować na scenę — kilku adaptacji doczekała się Chata za wsią Kraszewskiego (najwcześniejsza 1884 G. Zapolskiej). Potem (w 1. 80-tych i później) ten nurt tematyczny po niepowodzeniu akcji przekształcenia „ogródków” w teatry ludowe przeniknął także na inne sceny w całej Polsce, tracąc coraz bardziej aspekt umoralniająco-wychowawczy, przejmując zaś konstrukcję i tradycyjną funkcję melodramatu, rozszerzając też zakres tematyczny takich utworów na środowiska rzemieślników i drobnomieszczaństwo. Repertuar tego rodzaju pomnożyli swymi utworami: K. Junosza (Szaniawski) (Dziatwa Syreny, wyst. 1880; Chłopski mecenas, 1880), L. Swiderski (Ojcowizna, 1881; Biedni, wyst. 1881; Złote więzy, wyst. 1882), F. Dominik (Kąkol, wyst. 1881; Wigilia św. Andrzeja, wyst. 1884; Król dziadów, wyst. 1885), W. Gutowski (Surdut i siermięga, wyst. 1881; Dopust boży, wyst. 1886), wreszcie także w swych pierwszych utworach scenicznych G. Zapolska (Małaszka, wyst. 1886; Kaśka Kariatyda, wyst. 1895).
Swiat z przedmieść wielkomiejskich i z małych miasteczek wszedł na scenę teatralną początkowo (w 1. 40-tych i 50-tych) poprzez podobne „obrazki ze śpiewami i tańcami” K. Kucza i A. Wieniarskiego, lecz wyraźniej jeszcze poprzez adaptacje głośnych wodewilów paryskich lub wiedeńskich: Gałganduch, czyli Trójka hultajska J. Nestroya oraz Robert i Bertrand, czyli dwaj złodzieje L. Brunschwicka i A. Leuyena w adaptacji Anczyca. W teatrach ogródkowych od r. 1876 wielkiego powodzenia doznawały operetki F. Szobera z muzyką A. Sonnenfelda: Podróż po Warszawie (wyst. 1876), Modniarka warszawska (wyst. 1878) i inne, gdzie pokazywano skarykaturowane sylwetki warszawskich cwaniaków i pięknoduchów oraz scenki rodzajowe urozmaicone kupletami. W r. 1879 wzbogaciła ten repertuar znakomita krotochwila S. Dobrzańskiego Zołnierz królowej Madagaskaru. Polskiej operetki jednak nie stworzono, za to farsa i wodewil silnie przenikać zaczęły do polskiej dramaturgii. Najbogatsze tradycje miały w teatralnym środowisku lwowskim (J. A. Fredro, S. Dobrzański), które najmniej poddane zostało presjom w kierunku społecznej dydaktyki. Libretta operetek paryskich i wiedeńskich tłumaczył we Lwowie A. Urbański, który stał się także bardzo płodnym autorem popularnych, lecz płytkich ideowo melodramatów oraz krotochwil (Podlotek, 1867; Pochód z pochodniami, 1869; Aktorka, wyd. 1872; Tromtadraci, wyst. 1871).
Komedie salonowe, a przede wszystkim kierunek i społeczna tendencyjność ich satyry weszły w końcu 1. 70-tych w stadium monotonii i zmanierowania. Autorzy nowych sztuk próbowali ...
Marenejra