Słupskie Prace Filologiczne • Seria Filologia Polska 6 • 2008

Janusz Bohdziewicz

Akademia Pomorska

Słupsk
 

„ÓSMA PIECZĘĆ”. SZKIC DO KAZANIA

O SIÓDMEJ PIECZĘCI INGMARA BERGMANA

– PIEĆDZIESIĄT LAT PO PREMIERZE

Siódma Pieczęć Ingmara Bergmana jest filmem, po którego obejrzeniu można się nawrócić. A jeśli nie nawrócić, to przynajmniej zrozumieć, czym jest albo czym może być nawrócenie. Jeśli zaś nie zrozumieć, to przynajmniej przemyśleć albo chociaż przeczuć.              

O czym jest ten film? Rycerz Antonius Block, powracający do ojczyzny z wyprawy krzyżowej, szuka wiedzy o tym, czy istnieje Bóg, a właściwie, czy istnieje życie po śmierci i ktoś – kim mógłby być przecież jedynie Bóg – kto może mu to życie zagwarantować. Może nawet nie chodzi o istnienie życia po śmierci, ale o sens życia jako takiego, które – zapewne wskutek dziesięcioletnich doświadczeń krucjaty, wbrew jej idei wszakże – ten sens dla rycerza straciło. Dla widzów nie jest tajemnicą, że bohater ów, wykreowany w filmie przez Maxa von Sydowa na modłę dość nowoczesną, jest nosicielem troski samego Bergmana, borykającego się z problemem wiary, czy ściślej – w duchu egzystencjalizmu – problemem śmierci i bezsensu, i usiłującego
w tym dziele swą troskę przepracować[1] – zresztą problematyka ta charakterystyczna jest dla całej twórczości, sygnowanej jego nazwiskiem.

Na czym polega problem? Trudno jest dowiedzieć się czegoś o Bogu, skoro nie można Go zobaczyć czy spostrzec w inny sposób. Nikt nigdy Boga nie oglądał,
o czym – warto pamiętać – mówi sama Biblia (J 1, 18; 1 J 4, 12)[2]; tak samo na ziemi, jako i w niebie. Niebo w ogóle wydaje się puste i głuche na wołanie o jakikolwiek znak. Co więcej, Święte Pismo mówi, że zobaczyć Boga to śmierć (Wj 33, 20)... Mówi się także, że w Boga można jedynie uwierzyć, że jest to jeśli nie wybór, to chociaż decyzja, a wierzyć bez oglądania jest szczęściem prawdziwym (J 20, 29). Z drugiej strony trudno uwierzyć mimo to, co widać i słychać, w niebie i na ziemi,
a szczególnie na ziemi. Słychać bowiem krzyki bólu, cierpienia i rozpaczy – świat pełen jest niedostatku i nadmiaru, braku równowagi, walki na śmierć o życie, pełen jest zła i wciąż niepełen łez. Wyraźnie pokazane jest to w omawianym filmie – rzecz dzieje się w czasach zarazy i lęku przed nagłą i okrutną śmiercią, śród ludzi przeważnie ubogich i udręczonych. Jeszcze trudniej uwierzyć, że Bóg mógłby mieć jednak twarz – i to jedną z tych umęczonych, nie tylko złamanych potwornością choroby, ale wykrzywionych w niezawinionym cierpieniu, zadawanym bezkarnie przez jakichś wyrodnych oprawców, że mógłby być Bóg tak słaby jak człowiek – żaden pan. Jego wyrzeźbione na krzyżu oblicze ukaże się na ekranie, gdy rycerz wypowie swe najgłębsze zwątpienie. Jakże bowiem można uwierzyć wobec niewidzialności
i niesłyszalności, a jednocześnie wbrew temu, co widać i słychać? Można by Słowu zaufać – ludzkim słowom i pismom, przekazywanym przez pokolenia wierzących – Antonius, wpatrzony w krucyfiks, rozważa tę właśnie możliwość, dochodząc wszakże do kresu zmarnienia, no bo jak ma uwierzyć ludziom, kiedy sam sobie, jako człowiekowi, nie wierzy? Cóż, powie ktoś – rycerz trwa jeszcze w czasach przedkartezjańskich; prawda jest jednak taka, że w jego skardze na pustkę i własne zobojętnienie brzmi raczej zapowiedź czasów, gdy nie tylko trop Boga zgubiony, ale zagubiony i człowiek.

Jakże więc wytrwać w tak marnym czasie, gdy tak bardzo ukryty zdaje się Bóg, że w pozostałej na ziemi ciemności człowiek nie widzi samego siebie, tylko boleje
i zapada się – jak wyzna rycerz – w otchłań swoich urojeń? Jakże się można jeszcze nawrócić – może nawet nie do Boga, ale czy możliwy jest w ogóle jakiś odwrót w aż tak ostatecznej sytuacji? Czy w przyszłości, nieuchronnie zmierzającej do kresu, gdy teraźniejszość i przeszłość już utracone, możliwa jest jeszcze jakaś nadzieja? Czy rycerz zdoła przed śmiercią dokonać choćby jednego sensownego czynu?

APOKALIPSA

Jakkolwiek można uznać, że głównym bohaterem filmu jest rycerz Block, którego losy śledzimy już od pierwszych ujęć, to nie jego kwestie będą najważniejsze. Film otwiera wyśpiewany zza kadru hymn Dies Irae oraz recytowane niejako znad ziemi fragmenty z Apokalipsy św. Jana, mówiące o otwarciu siódmej pieczęci – i to do nich odsyła tytuł dzieła. Ustępy z tej księgi pojawią się także, odczytywane przez bohaterów filmu, na zakończenie opowieści. Najbardziej tajemnicza księga Biblii staje się przez to kontekstem, w którym należy interpretować przedstawione zdarzenia.

Apokalipsa to po grecku objawienie albo odsłonięcie. Słowo to, także w polskim tłumaczeniu, dość jasno wskazuje, że odkrywa się coś, co wcześniej zakryte, okazuje się coś, co dotąd istniało w ukryciu. Otwiera ono ostatnią księgę Nowego Testamentu, gdzie mowa jest o tym, że Objawienie dane jest przez Boga Jezusowi, który za pośrednictwem anioła przekazuje je Janowi, spisującemu je z kolei do wiadomości poszczególnych kościołów i całej wspólnoty wierzących. Źródłem rewelacji jest zatem inicjatywa samego Boga, który jakkolwiek odsłania swe wyroki, czyni to nie wprost, ale poprzez liczne instancje medialne. Utrwalenie się skojarzenia Objawienia św. Jana z wizją katastrofy spowodowało, że słowem apokalipsa przyjęło się oznaczać wszelkie podobne zapisy i wszelkie katastroficzne wizje żywiołów, klęsk naturalnych i cywilizacyjnych, wojen, wypadków, upadku kultury czy wszelkich podobnych ostateczności. Tymczasem trzeba zauważyć, że Apokalipsa nie ma wiele wspólnego z tradycyjnie pojmowanym obrazowaniem i przyziemną widzialnością – co za tym idzie: z realistycznie pojmowaną katastrofą. W istocie to księga, w której centrum możemy odnaleźć jedynie inną Księgę... Oczywiście, mamy tu do czynienia z wyobrażeniami, ale nie mimetycznymi – doprawdy niełatwo sobie zwizualizować opisywane sytuacje i postaci, na przykład Baranka o siedmiu rogach i siedmiorgu oczach (Ap 5,6); niezwykła wizja jest nadto płynna i metamorficzna. Wydaje się, że Apokalipsę można zrozumieć jako medium inne niż obraz i słowo, jako bardziej od nich prymarne pismo, w którym nośnikiem znaczeń jest widzialny zarys śladu, odciśniętego przez autora, wycofanego wszak w milczącą nieobecność. W ten sposób wszystkie jej „obrazy” zyskują walor pieczęci, chroniących tajemniczy przepis Boga przed niepostrzeżonym odczytaniem i będących zarazem podpisem tego, kto pieczętuje – tu oczywiście samego Boga. Pieczęć nie jest po prostu wizerunkiem i nie musi mieć nawet kształtu osoby ani żadnej z rzeczy – nie jest także zwyczajnie zapisem słowa albo innego uznanego znaku. Może mieć formę całkowicie oryginalną i nijak nierozpoznawalną – najważniejsze, że jest odciskiem, indeksem jej nadawcy. Co więcej, w przypadku Apokalipsy mamy do czynienia z obrazami w istocie namacalnymi, są one bowiem formowane w duszy tego, któremu są dane, przyjmując niejako jej fakturę, i nie da się ich zwyczajnie oglądać ani logicznie rozumieć, ponieważ są bardziej podstawowe niż jakiekolwiek odniesienia i konteksty – są przecież prematerialne i znaczeń ich szukać można jedynie w przyszłości. Prorocza wizja Jana polega na tym, że pieczęcie te są przed nim łamane i odcyfrowywane jest ukryte pod nimi Pismo, samo w sobie niezrozumiałe tak samo, jak dzieje świata – ono także może być pojmowane jako nieludzka literatura, ślad boskiej dłoni lub anielskich czcionek. Jan jednocześnie zyskuje wgląd w kod historii i w jego werbalną interpretację, którą spisuje już ludzkim językiem i wedle ludzkich wyobrażeń – o tyle tłumaczy ona czas przyszły, że jej spełnienie będzie musiało być poczytane za nieprzypadkowe, odsyłając do wciąż niepojętego sensu... Apokalipsa jest zatem nieznanym i nieporównywalnym rodzajem przekazu – przekazu, który nie komunikuje istniejącego stanu, ale może na podobieństwo stwórczego Logosu – tym bardziej że mowa jest w niej o nowym stworzeniu – jest przekazem czysto kreacyjnym, stwarzającym
i rzeczy, i stan.

Na pewno zatem nie objawia się sam Bóg i wizja nie dotyczy Jego samego – Apokalipsa jest niczym lustro ustawione za horyzontem przestrzeni i czasu, wskazujące na przyszły los ziemi albo jej kres w miejscu zetknięcia z niebem – prawdę mówiąc, nie jest to jeden horyzont ani jeden kres, ponieważ pod uchyloną kurtyną objawiają się kolejne zasłony, nie ma skończonej perspektywy związku stworzenia ze Stwórcą – Objawienie jest pismem/różnicą między tym, co Boskie, a tym, co ludzkie, naznaczeniem tej żywej i zmiennej relacji. Idąc dalej: zamysł Objawienia może być interpretowany jako proces naznaczania, podobny do opieczętowywania sprawiedliwych, o którym jest w nim mowa – Słowo przekazane przez Jana odciska się w ludzkiej wyobraźni, kształtując przez to nie tylko myślenie, ale również bardziej bezpośrednio pamięć i emocje, formując je wedle sensu, nadanego przez Boga i tylko częściowo odkrytego przed ludźmi, i przygotowując, wzywając wręcz ku Przyszłości. Najważniejsze, być może, to fakt, że słuchacze i czytelnicy tego przekazu są niejako nacechowywani niezrozumiałym dla siebie kodem, wedle którego będą rozpoznawani – można tu odnaleźć powinowactwo na przykład z biblijną sceną znakowania drzwi w czasie ucieczki z Egiptu (por.Wj 12, 22-23). Odnosząc powyższe uwagi wprost do filmu Bergmana, można uznać, że postaci w nim ukazane, każda z osobna, naznaczone są właśnie niepojętym dla siebie imieniem, znanym jedynie Bogu – Antonius ma nawet świadomość takiego boskiego naznaczenia, którego nie umie się pozbyć mimo odważnego buntu – stąd różne ich losy w finale opowieści
i różne ich na nie reakcje, różne i wcale niełatwo wytłumaczalne ze względu na ich czyny. Jakże to bowiem zrozumieć, że jednym z uratowanych jest konfabulant i złodziejaszek Jof?

WIDZENIA

Apokalipsa nie jest w Siódmej pieczęci jedynym odesłaniem do rzeczywistości nadprzyrodzonej – w filmie odsyła do niej także widzenie, jakie ma wspomniany Jof, kuglarz wędrowny. Kiedy zbudzi się po nocy i wyjdzie na łąkę przetrzeć oczy, ukaże mu się Matka Boska, prowadząca przed sobą Dzieciątko. Gdy jednak opowie o tym swej żonie, ta nie uwierzy w opowieść i to pewnie dlatego, że zdarzało mu się zmyślać podobne historie, jest wszakże aktorem i inscenizatorem, człowiekiem wrażliwym, a może i przewrażliwionym. Widz jednak musi uwierzyć – nie tyle na słowo, co widząc tę scenę, zilustrowaną przez Bergmana delikatną, podniosłą, niemal nabożną muzyką.

O widzeniach, w odróżnieniu do Objawienia, mówi się w odniesieniu do prywatnych iluminacji, które nawet w religii, nawet gdy są adresowane do innych, prócz tylko świadków tych zdarzeń, rzadko uznawane są za uniwersalnie znaczące i powszechnie zobowiązujące. Można powiedzieć, że jeśli są dane z góry, to trochę przynajmniej dlatego, że ktoś na nie czeka, ktoś się na nie otwiera. Co prawda, dla sceptyka jest jasne, że dzieje się tak z powodu natężenia oczekiwań, podobnie jak w przypadkach fatamorgany, gdy siła pragnienia zniekształca postrzeganie, ale względem dzieła Bergmana przyjąć należy, że mamy do czynienia z realnością transcendentną. Ciekawe, że tak jak w przypadku licznych widzeń w historii chrześcijaństwa, bohaterowi filmu ukazuje się Maria. Dlaczego? Może dlatego, że jej własna biografia nabrała znaczenia w chwili cudownego zwiastowania, że – jak głosi tradycja – nie umarła, tylko zasnęła i została wzięta do nieba, że może przez to jest ciągle obecna, niezwykle przy tym osobliwie, jako pośredniczka między swym ziemskim synem a ludźmi, kim zresztą była już za życia (zob. J 2, 1-12) i kim za życia przez swego ziemskiego syna została ustanowiona (por. J 19, 26n). Zdumiewające jest również to, że Jof widzi ją niejako z ubocza, za swymi plecami, w chwili, gdy sam żongluje piłkami a Ona uczy chodzić swe Dziecię – czy to ponadczasowa wizja małego Jezusa, czy może zupełnie inna, symbolizująca kogoś innego, może też wcale nie maryjna?

Nie chodzi wszak o to, by chwytać Pana Boga za nogi, a Matkę Boską za spódniczkę, tak jak nie chodzi o dłubanie palcem w ranach Zmartwychwstałego. Chodzi
o sens i wiarę weń. Wydaje się, że dla sponiewieranego artysty z Siódmej pieczęci to obraz przywracający wiarę w piękno, wrażliwość, obdarzający go czułością i potrzebnym bez miary wzruszeniem, macierzyńską miłością, może także utwierdzający go w poczuciu szczególnego powołania. Jof pod wpływem nadzwyczajnego doświadczenia zaczyna płakać, a łzy oczyszczają zapewne jego zmęczone złym światem spojrzenie. Niejedno mu będzie jeszcze dane zobaczyć...

PRZYWIDZENIA

O ile przywołanie Apokalipsy i scena widzenia odsyłają poza ziemską rzeczywistość, to dominująca i niemal pierwszoplanowa obecność alegorycznej postaci Śmierci, towarzyszącej rycerzowi właściwie przez cały film, widzialnej też dla niektórych innych postaci, nie daje się zinterpretować jako widmo zza świata. Antonius Block niemal od pierwszej chwili rozpoznaje ją jako kogoś lub coś, co dobrze zna
i wiele razy widział, nie jest szczególnie zdziwiony ani przestraszony – biała persona jest uosobieniem przedstawień, znanych mu prawdopodobnie z kościelnych malowideł. Biorąc pod uwagę, że ona sama będzie mówić o swej niekompetencji
w sprawach nadprzyrodzonych – zdaje się jedynie strażą graniczną, dozorczynią rzeczywistości ziemskiej aż po skraj grobu, odźwierną.

Jej zaistnieniu w świecie (przedstawionym) można przyznać status przywidzenia. Alegoria śmierci jest przecież wyabstrahowanym obrazem ludzkich zwłok tudzież ciała zniszczonego chorobą, który przez oczyszczenie z nadmiaru akcydentalnych szczegółów zyskuje rangę znaku. To przecież, czego zwykle boi się człowiek względem śmierci, dotyczy przede wszystkim samego procesu umierania – bólu, świadomości rozłąki, samego zgonu – oraz wyobrażeń, biorących się z niedorzecznej identyfikacji z trupem – ludzie boją się leżenia w trumnie, obudzenia się w niej
i powtórnego umierania w męce duszenia; rozkład ciała trwoży ich tak, jakby mieli je odczuwać na własnej skórze. Wizerunek śmierci jako wybladłej postaci zdaje się zatem powidokiem ostatecznego (auto)obrazu, jaki człowiek odnajduje na ziemi. Można dodać, że jest to fałszywe piętno, odciskane w ludzkim umyśle za sprawą przestrachu, paranoiczny powidok, ciągnący się przez życie i zatruwający wyobraźnię. Nie przypadkiem jego nosicielem jest w omawianym filmie rycerz – specjalista od zadawania śmierci i znawca umierania, który – kto wie? – napatrzył się nie tylko na świątynne freski z motywem danse macabre, ale i na prawdziwe zgony, zapewne niepiękne, a teraz usiłuje się jakoś wyzwolić z zaślepiającego go omamu. Przywidzenie rycerza można więc zinterpretować jako personifikację jego, i nie tylko jego, lęku.             

Interesujące, że w Siódmej pieczęci rycerz namawia tajemniczą personę na partię szachów, co pozwala ujrzeć w samej Śmierci nie tyle alegorię końca, co znak agonii (agōnia to po grecku po prostu walka), rozumianej nie jako ostatnie godziny umierania, ale jako walka między życiem a śmiercią, między pierwiastkiem życia a pierwiastkiem śmierci, pod której znakiem upływa cała ludzka egzystencja. Śmierć jest zatem nie tylko upostaciowanym strachem przed umieraniem, co rycerskim, a może ludzkim w ogóle alter ego, cieniem, jaki jego sylwetka rzuca na każdą z rzeczy. Zredukowanie agonii do poziomu strategicznej gry – pracy rozumu – zdaje się iście męskim pomysłem racjonalizatorskim, który ma uwolnić rycerza z dręczących go fantazji i odwlec nieuchronne, dając czas na sensowne działanie i metafizyczne badania. Jakkolwiek zamiary wydają się szlachetne, to w całym swym byciu-ku-śmierci rycerz jest typowym, wedle frommowskiej kategoryzacji[3], przedstawicielem psychologicznie pojmowanej nekrofilii. Na świecie jeszcze, lecz już nie dla świata – sam wyzna to na spowiedzi – upiór stworzony przez siebie na obraz i podobieństwo strachu.

PRZEDSTAWIENIA

Rycerz, co dość niespotykane, jest więc – wbrew temu, co sądzi – postacią jednak zastraszoną, a z przebiegu filmu domyślimy się przez kogo. Po pierwsze, na udział w morderczej krucjacie namówił go zakłamany teolog; po drugie, wyobraźnia bohatera została zdeformowana przez emocjonujące freski w kościołach, a może
i przez jakieś obejrzane moralitety, pełne zapewne scen kaźni. Siódma pieczęć ukazuje nam zarówno malarza, który śmierć z własnej woli czyni tematem swych dzieł, jak i wędrowną trupę teatralną, wystawiającą na zlecenie duchowieństwa pełne parenetycznej grozy spektakle. Wszystko zaś po to, by zastanowić się nad działaniem sztuki – nad obrazami tworzonymi ręką ludzką i na pokaz.

Przedstawienia, i malarskie, i sceniczne, są już z natury sztuczne i dwuznaczne. Aktorzy jedynie wcielają się w określone role, wkładają kostiumy, recytują kwestie – dwuznaczność staje się w filmie wyraźna, ponieważ wprost mówią o swej niechęci do zamówienia i dystansują się doń w trakcie spektaklu – zarówno przez swoistą, „niekanoniczną” zdaje się interpretację narzuconych treści, jak i przez fakt, że jeden z nich, Jonas Skat, wywabiając gestem jedną z kobiet z publiki, uchodzi ze sceny na stronę, by zażyć rozkosznej chwili z uwiedzioną kochanką. Dwuznaczność czy wprost obłuda przedstawień jest tym bardziej jasna, im bardziej pojmie się, iż są one zlecane w imię utwierdzania władzy nad społeczeństwem i czerpania zysków, czego pragnie kler. Prawem pragmatyki grozy zastrasza się ludzi tylko po to, by oferować im jedyną skuteczną ochronę przed imaginowanym złem – roztacza się wizję śmierci i potępienia, by oferować zbawienie. Oto jednak wszystko jawi się grą, graną nie tylko przez rycerza ze Śmiercią, ale wzajemnie przez ludzi. Czyż Skat nie uwodzi żony kowala, zawczasu rozważając możliwość erotycznych podbojów, a Lisa, przedstawiając się aktorowi jako Kunegunda, nie wciela się świadomie w rolę kochanki? A może wciela się raczej w rolę skruszonej i dobrej w głębi serca żony, gdy przeprasza za zdradę męża – wprost cytując kwestie, przewidywane przez pr...