PODSTAWOWA EDYCJA WOKALU.pdf

TECHNOLOGIA

Podstawowa edycja wokalu

Tomasz Wróblewski

W e współczesnych produkcjach prawie

poziomy. Należy też ustawić głośność odsłu‑

chu zgodnie z wymaganiami wokalisty, pa‑

miętając przy tym, by jak najmniej sygnału ze

słuchawek przedostawało się do mikrofonu.

Czynności związane z przygotowaniem do

nagrania wokalu to temat na oddzielny arty‑

kuł, zresztą wielokrotnie pisaliśmy już o tym

na naszych łamach. W tym miesiącu chciał‑

bym przybliżyć kwestię stosowania efektów

do już zarejestrowanej ścieżki.

Jeśli spytamy realizatorów o to, jakie we -

dług nich źródło dźwięku jest najważniej -

sze w przypadku rejestracji i nagłaśnia -

nia, to mogę się założyć, że ośmiu na dzie -

sięciu odpowie, że wokal. W ścisłej czo -

łówce mieszczą się też bębny, instrumen -

ty akustyczne i gitara elektryczna, ale to

wokal jest tym, który wymaga relatyw -

nie najwięcej pracy, głównie jeśli chodzi

o jego obróbkę i wzbogacanie go efekta -

mi. Nawet najlepiej nagłośniony i nagrany

głos zawsze będzie potrzebował dopraco -

wania, by zabrzmiał naprawdę olśniewa -

jąco, zwłaszcza gdy w grę wchodzi nowo -

czesna produkcja z gatunku ogólnie poję -

tej muzyki pop.

nigdy nie mamy do czynienia z sytu‑

acją, że wokal pozostaje w nagraniu

bez żadnej obróbki. Realizatorzy intensywnie

pracują nad dynamiką ścieżek wokalnych,

bramkowaniem, barwą, efektami towarzyszą‑

cymi głosowi, korekcją kłopotliwych zgłosek,

przedłużaniem i skracaniem fraz w celu dopa‑

sowania ich do tempa, równowagą brzmienio‑

wą, a często także nad intonacją oraz umiesz‑

czeniem w przestrzeni.

Już samo nagranie wokalu nie należy do

czynności najprostszych. Trzeba zadbać o do‑

bór odpowiedniego mikrofonu, ustawić go

tak, by zachować jak najlepsze brzmienie,

a zarazem dopasować się do potrzeb wyko‑

nawcy, wybrać właściwy przedwzmacniacz

(jeśli jest taka możliwość i potrzeba) i ustawić

Kompresja

Nagrywanie lub nagłaśnianie wokalu za po‑

średnictwem bliskiego omikrofonowania, gdy

mikrofon znajduje się w odległości od kilku

do kilkunastu centymetrów od ust wykonaw‑

cy, niemal zawsze powoduje konieczność sto‑

sowania obróbki dynamicznej pod postacią

Estrada i Studio • styczeń 2008

kompresora. Nieco inna sytuacja wystę‑

puje w przypadku dalekich ujęć wokalu,

np. chórów lub grup wokalnych rejestro‑

wanych mikrofonem ustawionym w od‑

ległości kilku metrów – tam procesor dy‑

namiki bywa używany bardzo rzadko.

Mając do dyspozycji nowoczesne sys‑

temy nagraniowe o rozdzielczości zapi‑

su 24 bity, nie musimy się martwić pro‑

blemem wysterowania ścieżki „do zera”,

co przeważnie rodzi konieczność sto‑

sowania procesora kontrolującego po‑

ziom szczytowy sygnału przed jego na‑

graniem. Możemy czułość przedwzmac‑

niacza ustawić tak, by zachować 6 dB

na niespodziewane „wyskoki” pozio‑

mu, nagrywając sygnał w takiej po‑

staci, w jakiej pojawia się on na wyj‑

ściu przedwzmacniacza mikrofonowe‑

go. Jeśli jednak nagłaśniamy wokal lub

chcemy wykorzystać szczególnie inte‑

resujące brzmienie posiadanego proce‑

sora dynamiki, wówczas urządzenie to

powinniśmy włączyć w insert kanału

mikrofonowego na mikserze lub przed‑

wzmacniaczu. W takiej sytuacji usta‑

wiamy kompresor tak, by nie spłasz‑

czał nadmiernie wokalu, a jednocześnie

wprowadzał od 2 do 6 dB redukcji wo‑

bec najgłośniejszych sygnałów (poziom

redukcji odczytujemy na mierniku Gain

Reduction, który znajduje się w każdym

porządnym kompresorze).

Oczywiście są sytuacje, gdy już na

początku oczekujemy mocno skompre‑

sowanego, „sprasowanego” brzmienia

wokalu, ale rejestrując taki sygnał, po‑

zbawiamy się możliwości zmiany jego

charakteru brzmieniowego na dalszym

etapie pracy z nagraniem, np. podczas

miksowania. Doświadczeni realizatorzy

radzą więc, by – jeśli jest taka potrzeba

– poddać wokal delikatnej kompresji

przy rejestracji, a finalne brzmienie

kompresji wprowadzić dopiero na póź‑

niejszym etapie produkcji, kiedy znamy

już cały kontekst brzmieniowy i aranża‑

cyjny, w jakim wokal ma zabrzmieć.

Jeśli mamy do czynienia z wokalem

nagranym stereofonicznie (np. w przy‑

padku chórków), wówczas zamiast sto‑

sowania dwóch oddzielnych kompreso‑

rów na dwa kanały należy użyć kom‑

presora stereo z funkcją linkowania obu

kanałów, co pozwoli zachować ich rów‑

nowagę i spójność dynamiczną.

Programy takie jak

Cubase 4 umożli -

wiają stosowane

automatyki obwied -

ni korekcji. Na ilu -

stracji przedsta -

wiono sposób na

stłumienie moc -

nego sybilantu za

pomocą obwied -

ni filtru dostrojo -

nego do odpowied -

niej częstotliwości.

Zaaplikowany z chi -

rurgiczną precy -

zją filtr działa tylko

w tym jednym miej -

scu, nie powodu -

jąc żadnych zmian

w reszcie mate -

riału. W ten spo -

sób można ręcznie

„wyczyścić” ścież -

kę, na której wystę -

pują sporadyczne

problemy częstot‑

li wościowe, wo -

bec których nie ma

potrzeby stosowa -

nia obróbki cało -

ściowej.

fonów pojemnościowych w szerokim za‑

kresie częstotliwości sprawia, że w zare‑

jestrowanym sygnale pojawiają się sybi‑

lanty (zgłoski syczące i szeleszczące).

Temat de ‑esserów był już wielokrotnie

poruszany na łamach EiS , zatem tu ogra‑

niczę się jedynie do skrótowego opisu ich

działania. De ‑esser to kompresor, czyli

procesor dynamiki tłumiący sygnały, któ‑

rych poziom przekracza zadany próg, ale

De ‑essing można realizować na kil‑

ka sposobów. Najczęściej spotykanym

jest używanie de ‑esserów, czyli specjali‑

zowanych procesorów dynamicznie tłu‑

miących wybrany zakres częstotliwo‑

ści. Można też wykorzystać każdy kom‑

presor wyposażony w tor side ‑chain,

gdzie układ tłumienia sygnału może

być sterowany za pośrednictwem urzą‑

dzeń włączonych w tenże tor – może

Bliskość źródła dźwięku oraz wysoka czułość studyjnych

mikrofonów pojemnościowych w szerokim zakresie częstotli-

wości sprawia, że w zarejestrowanym sygnale pojawiają się

sybilanty (zgłoski syczące i szeleszczące).

Procesor dynami -

ki pracujący w try -

bie de ‑essera bazu -

je na dwóch ścież -

kach sygnałowych

– jednej z sygna -

łem audio regulowa -

nym przez element

wpływający na po -

ziom sygnału oraz

drugiej, której zada -

niem jest „wychwy -

tywanie” częstotli -

wości, które chcemy

dynamicznie usunąć

i ich konwersję na

napięcie sterujące

zmianą poziomu sy -

gnału audio.

którego działanie odnosi się do pewnego

zakresu częstotliwości. Jeśli zatem w na‑

grywanym wokalu szczególnie mocno

eksponowane są sybilanty o częstotliwo‑

ści np. 3,5 kHz, to zamiast aplikowania

statycznej korekcji i wycinania całego pa‑

sma 3,5 kHz, aktywujemy de ‑esser i usta‑

wiamy go tak, by działał on tylko wtedy,

gdy pojawi się silny sygnał o częstotliwo‑

ści 3,5 kHz. W każdym innym przypadku

nasz kompresor zachowuje się neutralnie,

czyli nie tłumi sygnału.

to być np. korektor (każda podbita na

nim częstotliwość jest tłumiona przez

kompresor).

Do kontroli sybilantów stosuje się też

wielopasmowe procesory dynamiki, któ‑

re mogą również realizować inne za‑

dania, takie jak kontrola zgłosek wy‑

buchowych, wyrównywanie brzmienia

i zorientowane pasmowo podnoszenie

głośności całej ścieżki. Nie da się ukryć,

że najlepsze efekty, jeśli chodzi o dyna‑

miczną i brzmieniową obróbkę ścieżek

De ‑esser

a kwestia częstotliwości

Bardzo ważnym efektem, jaki zwykle

trzeba stosować w przypadku wokalu,

jest de ‑esser. Bliskość źródła dźwięku

oraz wysoka czułość studyjnych mikro‑

Estrada i Studio • styczeń 2008

TECHNOLOGIA

Podstawowa edycja wokalu

wokalnych, uzyskamy właśnie za po‑

mocą kompresorów wielopasmowych

lub, jeśli urządzenie funkcjonuje tak‑

że pod taką nazwą, wielopasmowych

korektorów dynamicznych. Taki proce‑

sor to na dobrą sprawę kilka kompreso‑

rów, z których każdy pracuje w określo‑

nym zakresie częstotliwości definiowa‑

nym przez użytkownika. Dzięki takim

urządzeniom można całkowicie zapano‑

wać nad brzmieniem, pod warunkiem

jednak, że dokładnie wiemy, jaki efekt

chcemy osiągnąć. Zanim zaczniemy krę‑

cić ustawieniami takiego procesora, mu‑

simy mieć pełną wiedzę na temat tego,

jakie częstotliwości w ścieżce wokalu są

zbyt wyeksponowane, jaki zakres obej‑

muje pasmo, które chcemy poddać ob‑

róbce dynamicznej i w jakim zakresie

ma nastąpić dynamiczne tłumienie tego

pasma. Warto zwrócić uwagę na fakt,

że obróbkę stosujemy tylko do tych za‑

kresów, które chcemy stłumić, a nie tych

pasm, które chcemy podbić. Przy pra‑

cy z tego typu urządzeniami włączamy

„myślenie odwrotne”, czyli nie ekspo‑

nujemy tego, czego mamy za mało, ale

tłumimy to, czego mamy za dużo. I na

tej zasadzie kształtujemy brzmienie.

Takiej pracy trzeba się nauczyć, a wią‑

że się to głównie z tym, by umieć roz‑

poznawać częstotliwości „na ucho”. Tak

jak muzyk obdarzony doskonałym słu‑

chem natychmiast rozpoznaje, z jaką

nutą ma do czynienia, tak sprawny re‑

alizator musi umieć szybko określić, czy

częstotliwość, która mu przeszkadza,

to 400 Hz, czy może 2,5 kHz. A zatem

ćwiczmy się w rozpoznawaniu często‑

tliwości, przepuszczając np. szum bia‑

ły lub muzykę przez korektor graficz‑

ny i słuchając brzmienia przy podniesio‑

nych i zamkniętych suwakach. Swego

rodzaju funkcję edukacyjną mogą też

Jedna z metod uzy -

skania szeroko

brzmiącego i pełne -

go brzmienia woka -

lu, polegająca na za -

stosowaniu jedne -

go podwójnego lub

dwóch modułów ty -

pu Pitch Shifter (mo -

gą to być np. wtycz -

ki programowe re -

alizujące tę funkcję).

Monofoniczny sygnał

wokalu rozdzielamy

na dwa tory, jeden

odstrajamy o pięć

centów w górę i kie -

rujemy do kanału le -

wego, a drugi o pięć

centów w dół, kie -

rując do kanału pra -

wego. Do nich doda -

jemy sygnał czysty

ustawiony central -

nie w panoramie.

Dobrym pomysłem

jest niezależne mo -

dulowanie wyso -

kości odstrojenia

obu Pitch Shifterów

przebiegiem wolno -

zmiennym lub przy -

padkowym.

pełnić korektory parametryczne, gene‑

ratory częstotliwości, stroiki gitarowe

i wszelkie inne narzędzia pozwalające

wyeksponować, stłumić bądź wygenero‑

wać falę o określonej częstotliwości, któ‑

rą możemy utrwalić w naszej pamięci.

Ze ścieżkami wokalnymi bywa też

tak, że wyjątkowo przykra zgłoska sze‑

leszcząca pojawia się w całym nagra‑

niu raz czy dwa i nie opłaca się stoso‑

wać do jej przytemperowania specjalizo‑

wanych procesorów sprzętowych. Jeśli

pracujemy w realiach komputerowej sta‑

cji roboczej DAW, której sercem jest je‑

den z powszechnie stosowanych progra‑

mów wielośladowych audio/MIDI, wów‑

czas spróbujmy wykorzystać oferowaną

przez niego graficzną automatykę ko‑

rekcji. W miejscu wystąpienia kłopotli‑

wego dźwięku ustawiamy obwiednię

automatyki tak, by zadziałała z wcze‑

śniej ustawioną częstotliwością i głębo‑

kością tłumienia.

Podawanie sprawdzonych metod na

uzyskanie ładnie skompresowanego (ale

nie przekompresowanego), dynamicz‑

nie brzmiącego, pozbawionego sybilan‑

tów i efektów pop wokalu mija się z ce‑

lem. To już każdy musi zrobić we włas‑

nym zakresie, ponieważ każdy wokal

jest inny i nad każdym trzeba praco‑

wać w zupełnie inny sposób. Gdy już

ustawimy odpowiednie i wyrównane

brzmienie, cały czas pamiętając, że le‑

piej tłumić niż podbijać, warto spraw‑

dzić, jak nasz wokal brzmi w kontekście

wszystkich instrumentów tworzących

aranżację. Dopiero teraz planujemy stra‑

tegię ubarwiania wokalu efektami, które

pozwolą uzyskać intrygujące i atrakcyj‑

ne brzmienie.

Unisono a sprawa chorusa

Jedną z najchętniej stosowanych me‑

tod wzbogacenia brzmienia wokalu jest

wielokrotne nagranie tej samej partii,

a następnie nałożenie wszystkich dubli

na siebie. Często jednak okazuje się, że

wykonawcy trudno jest wykonać daną

partię tak samo, a nam po prostu szko‑

da czasu na ręczną edycję fragmentów

w celu wzajemnego dopasowania po‑

szczególnych ujęć.

Realizatorzy często w takich przypad‑

kach uciekają się do zastosowania efek‑

tu chorusa. Chodzi o to, by uzyskać po‑

dobny efekt brzmieniowy jak przy wie‑

lokrotnym nagrywaniu tej samej partii,

gdzie poszczególne wykonania nie‑

znacznie różnią się od siebie wysoko‑

ścią pojedynczych dźwięków. Możemy

to uzyskać na drodze elektronicznej, ryt‑

micznie obniżając i podwyższając wyso‑

kość dźwięku, a właśnie to robi chorus.

Jeśli chorus ma regulację proporcji

między sygnałem czystym (Dry) a obro‑

bionym (Wet), wówczas należy ją usta‑

wić tak, by w sygnale sumarycznym

nie było więcej niż kilka procent sygna‑

łu obrobionego. Tylko takie ustawienie

pozwoli nam uzyskać subtelny i niena‑

rzucający się słuchaczom efekt brzmie‑

niowy. Jeśli chorus jest stereofoniczny,

nie dajmy się skusić zbyt szerokiemu

ustawieniu w panoramie, starając się

trzymać sygnał podstawowy i efekto‑

wy dość wąsko i jak najbliżej centrum.

Ważny jest też dobór fali modulują‑

cej pracę chorusa. Zazwyczaj mamy do

wyboru falę trójkątną lub sinusoidal‑

ną, jednak warto rozważyć inne opcje.

Jedną z nich jest „zbudowanie” wirtual‑

nego chorusa z bloków, którą to funkcję

Firma Waves oferu -

je wtyczkę o nazwie

Doubler, która po -

trafi wytwarzać do

czterech głosów od -

strojonych od gło -

su podstawowego

oraz definiować ich

poziom, ustawienie

w panoramie i mo -

dulację. Za pomo -

cą tego narzędzia

uzyskamy głęboko

brzmiące partie wo -

kalne i instrumen -

talne, a także wiele

ciekawych efektów

specjalnych.

Estrada i Studio • styczeń 2008

oferują takie programy jak np. Native

Instruments Reaktor. Jako źródło LFO

możemy tam wybrać generator wolnych

przebiegów losowych. Taki element

przypadkowości (w tym wypadku przy‑

padkowości w odstrajaniu głosów efek‑

towych) potrafi znacząco wzbogacić fi‑

nalne brzmienie.

Ciekawym rozwiązaniem stosowa‑

nym przez realizatorów jest użycie

dwóch bloków efektu Pitch Shiftera,

którego zadaniem jest zmiana wysoko‑

ści dźwięku. Sygnał podstawowy roz‑

dzielamy na dwa tory, z których jeden

przepuszczamy przez Pitch Shifter od‑

strajający głos o ok. 5 centów w górę,

a drugi przez Pitch Shifter obniżający

głos o pięć centów w dół. Sygnały z obu

Pitch Shifterów rozstawiamy w panora‑

mie, a sygnał podstawowy umieszcza‑

my na środku. Teraz odpowiednio do‑

bieramy proporcje, ustawienia panora‑

my i już możemy rozkoszować się

ciekawym efektem wzbogaconego wo‑

kalu. W ten sam sposób możemy zresz‑

tą ubarwiać brzmienie każdej innej

ścieżki monofonicznej.

Antares Auto ‑Tune 5,

czyli najnowsza

wersja legendar -

nego już proceso -

ra służącego do

korekcji intona -

cji. Złośliwi twier -

dzą, że narzędzie to

spowodowało spu -

stoszenie w branży

muzycznej, umoż -

liwiając pojawie -

nie się w niej ładnie

wyglądających wo -

kalistów i wokali -

stek kompletnie po -

zbawionych słuchu

muzycznego...

Technologia obróbki dźwięku w wy‑

mienionym wyżej zakresie jest obecnie

na tyle rozwinięta, że korekcja dźwię‑

ków, nawet z uwzględnieniem sporych

interwałów, nie stanowi większego pro‑

blemu. Można przyjąć, że w przypadku

rytmicznie zorientowanej muzyki pop

praktycznie każdy nagrywany wokal

poddawany jest mniejszej lub większej

korekcji intonacji i tego typu obróbka

głosu weszła na stałe do kanonu działań

związanych z produkcją.

Stąd prosty wniosek, że czym większy

efekt, tym wokal staje się bardziej od‑

legły, a przecież nie zawsze o to chodzi

podczas miksowania materiału. Z po‑

głosem i delayem należy zatem obcho‑

dzić się bardzo ostrożnie i nie poddawać

się typowej dla wielu początkujących re‑

alizatorów pokusie „zatopienia” wokalu

w efektowej zupie.

O tym, jaki pogłos powinniśmy zasto‑

sować do wokalu, decyduje zazwyczaj

aranżacja w danym utworze. Jeśli utwór

jest gęsto zaaranżowany i mocno nasy‑

cony instrumentami, wówczas duży

i masywny pogłos nie pomoże w uzy‑

skaniu czytelnego i klarownego woka‑

lu. W takich sytuacjach najlepiej spraw‑

dzają się wysoko brzmiące, może nawet

lekko metaliczne pogłosy, dodane do

wokalu z bardzo niewielkim poziomem

Jeszcze lepsze wykonanie

Jedną z najczęściej stosowanych ob‑

róbek wokalu jest, trzeba dodać słowo

„niestety”, korekcja intonacji. Do tego

celu stosuje się zwykle programowe na‑

rzędzia, takie jak Celemony Melodyne

czy Antares Auto ‑Tune. Za ich pomocą

realizatorzy mogą skorygować nieczy‑

sto zaśpiewane dźwięki, choć niekie‑

dy aplikacje tego typu są stosowane do

uzyskania konkretnych efektów brzmie‑

niowych (jak np. słynny wokal Cher

w Believe ). Niewątpliwie Auto ‑Tune i po‑

dobne narzędzia pomogły w wykreowa‑

niu gwiazd i gwiazdeczek, które naj‑

większy problem miały akurat ze śpie‑

waniem, czego dowody znaleźć możemy

także na polskim rynku muzycznym.

Są to jednak sytuacje skrajne, bowiem

w codziennej praktyce korekcję intona‑

cji stosuje się po prostu dla ułatwienia

życia, kiedy w studiu nie ma już woka‑

listy, a okazuje się, że jeden lub kilka

dźwięków z wykonywanej przez niego

partii można zaśpiewać trochę inaczej.

Podstawą działania korektorów into‑

nacji jest funkcja analizy sygnału jed‑

nogłosowego, w czasie której zosta‑

ją wyodrębnione poszczególne dźwięki,

ich wysokość, formanty (skład har‑

moniczny) oraz przejścia między nimi.

Rozpoznawanie wszystkich tych para‑

metrów to bardzo złożony proces i od‑

powiedni dobór algorytmu detekcji jest

kluczowy dla jakości efektów finalnych.

Zagubiony w przestrzeni

Często stosowanymi efektami apliko‑

wanymi do ścieżek wokalu są delay i po‑

głos. Dzięki nim wokal nabiera trzecie‑

go wymiaru w miksie, co oznacza, że za

pomocą odpowiednich nastaw można

go ustawić bliżej lub dalej od słuchacza.

WEJŚCIE

procesor pogłosowy

Często stosowanym

zabiegiem jest włą -

czenie korektora

w szereg za proce -

sorem pogłosowym.

Z korektora skorzy -

stamy wtedy, gdy

pogłos wytwarza

zbyt dużo składo -

wych o niskiej czę -

stotliwości (buczą -

ce, mało precyzyjne

brzmienie) lub nad -

miernie eksponuje

sybilanty.

korektor graiczny lub parametryczny

WYJŚCIE

Estrada i Studio • styczeń 2008

TECHNOLOGIA

Podstawowa edycja wokalu

– takim, przy którym pogłos nie jest

wyraźnie słyszalny, ale po jego wyłącze‑

niu ewidentnie czegoś nam brakuje.

Podczas dobierania brzmienia pogło‑

su należy zwrócić uwagę na tendencję

niektórych procesorów pogłosowych do

podkreślania sybilantów i niskich rezo‑

nujących dźwięków. Dobrym pomysłem

jest więc włączenie w szereg za proce‑

sorem pogłosowym korektora (najlepiej

wielopasmowego parametrycznego),

którego zadaniem będzie kształtowanie

brzmienia efektu. Wiele procesorów po‑

głosowych ma własny korektor, ale za‑

zwyczaj jest to prosty moduł pozwalają‑

cy na filtrację górno‑ i dolnoprzepusto‑

wą, często niewystarczającą do bardziej

zaawansowanych prac. Nie od rzeczy

będzie użycie procesora pogłosowe‑

go, w którym istnieje możliwość usta‑

wienia różnych parametrów czasowych

dla niskich i wysokich częstotliwości.

Skrócenie czasu wybrzmiewania dla ni‑

skich częstotliwości sprzyja uzyska‑

niu bardziej wyrazistego brzmienia po‑

głosu, lepiej „sklejonego” z dźwiękiem

podstawowym. Dużo zależy też od sa‑

mego algorytmu pogłosowego. Nie bez

powodu niektóre typy procesorów po‑

głosowych są bardziej cenione przez

realizatorów niż inne – mają po pro‑

stu dobrze napisane algorytmy, spraw‑

dzone w wielu sytuacjach estradowych

i studyjnych, niewymagające żadnych

dodatkowych zabiegów.

Classic Reverb fir -

my Kjaerhus to je -

den z ciekawszych

freeware’owych

procesorów pogło -

sowych w posta -

ci wtyczki. Procesor

może pracować

z próbkowaniem do

96 kHz, udostępnia -

jąc regulację wiel -

kości pomieszcze -

nia, a także filtry

tłumiące najwyższe

i najniższe częstotli -

wości w pogłosie.

za chwilę zupełnie bez pogłosu pojawić

się z dużym poziomem w samym środku

panoramy, to jeden z najczęściej stoso‑

wanych trików w nagraniach z tamtych

lat, do dziś jednak robiący bardzo dobre

wrażenie na słuchaczach.

Aż do czasów The Beatles i ( nieco

później) Pink Floyd wokal stanowił

swego rodzaju „świętość” w nagraniu,

element miksu niepodlegający żadnym

eksperymentom. Ustawiony na środku,

wyrazisty, okraszony jednym z dostęp‑

nych wówczas efektów, pozostawał

statycznym elementem utworu. Dopie‑

ro później zaczęto eksperymentować,

poddając wokal obróbce za pomocą do‑

stępnych narzędzi, takich jak np. ze‑

staw głośnikowy Leslie (oczywiście za‑

rejestrowany w stereo). Równolegle

z eksperymentami z przepuszczaniem

głosu przez Leslie czy przesterowany

wzmacniacz gitarowy zaczęto stoso‑

wać też efekt bazujący na ręcznym

zwalnianiu obrotów magnetofonu

(flange). Obecnie flanger z elektronicz‑

nego punku widzenia realizowany jest

podobnie jak efekt chorus, tyle tylko że

z innymi czasami opóźnienia wprowa‑

dzanymi do dźwięku i innymi parame‑

trami przestrajania. Flanger

jest wolniejszy od chorusa, a dźwięk

opóźniony „mija się” z dźwiękiem pod‑

stawowym znacznie wolniej, niż ma to

miejsce w chorusie.

Nie przesadzić

Obróbka wokalu, w ramach której

mieści się jego edycja wstępna, obrób‑

ka dynamiczna, a następnie okraszenie

go efektami tak, by przyciągnął uwa‑

gę słuchacza, to jedno z największych

wyzwań, przed jakim staje każdy re‑

alizator dźwięku. Cały czas jednak na‑

leży pamiętać o tym, by podczas pra‑

cy z wokalem nie utracić jego wyrazi‑

stości i nie „utopić” go w efektach. Jest

to poważne niebezpieczeństwo, ponie‑

waż obecnie na rynku znajdziemy taką

ilość wszelkiego rodzaju narzędzi słu‑

żących do ubarwiania dźwięku, że czę‑

sto trudno jest oprzeć się pokusie uży‑

cia ich w swojej produkcji. W czasie pra‑

cy warto jednak pamiętać o pewnym

słowie ‑kluczu, które ma szczególne zna‑

czenie w przypadku wokalu. To słowo

to „umiar”.

Z drugiej strony patrząc, żaden, na‑

wet najbardziej atrakcyjny brzmienio‑

wo efekt nie zastąpi sprawnego wykona‑

nia oraz perfekcyjnego ujęcia wokalu. To

jest podstawa każdego udanego nagra‑

nia i każdej piosenki. Cała reszta to tyl‑

ko mniej lub bardziej znaczące dodatki.

Główny i najważniejszy efekt to emocje

w głosie wykonawcy. E i S

Celemony Me lo dy‑

ne, podobnie jak

Auto ‑Tune umoż -

liwia korekcję in -

tonacji, ale działa

wielośladowo i po -

zwala na kształto -

wanie całych linii

wokalnych na bazie

dźwięku podstawo -

wego. Jest to w za -

sadzie kompletna

stacja robocza o ol -

brzymich możliwo -

ściach edycyjnych,

chętnie stosowana

m.in. przez remik -

serów.

Niekoniecznie na

środku

Nie ulega wątpliwości,

że w przygniatającej więk‑

szości stylów muzycznych

głównym elementem pio‑

senki jest wokal, i to na nim

powinna się skupić uwa‑

ga słuchacza. Z tego wzglę‑

du realizatorzy dźwięku naj‑

częściej umieszczają wo‑

kal w centrum panoramy.

Nic jednak nie stoi na prze‑

szkodzie, by dla uzyskania

określonych efektów prze‑

mieszczać wokal między ka‑

nałami w wybranych i uza‑

sadnionych artystycznie

fragmentach piosenki. Tego

typu zabiegi zaczęto stoso‑

wać od czasu rozpowszech‑

nienia stereofonii, czy‑

li od połowy lat sześćdzie‑

siątych minionego wieku.

Odtwarzana od tyłu ścież‑

ka wokalu, mocno nasycona pogłosem

i „wychodząca” z jednego z kanałów, by

100

Estrada i Studio • styczeń 2008

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: