tendencyjność.doc

TENDENCYJNOŚĆ

W krytyce literackiej XIX w. termin ten – podobnie jak „tendencja” i czysto polskie jej odpowiedniki: „dążność” i „cel”, a także rzadziej występujące: „użyteczność” i „utylitaryzm” oraz „idea dzieła literackiego” – służył przede wszystkim do opisu i postulowania utworów literackich o dydaktycznym profilu. Stąd też kategoria ta najczęściej występowała w postaci epitetu określającego powieść cechującą się dydaktyzmem (roman à thèse), czyli powieść współczesną o tematyce społecznej z jednoznacznie ukształtowaną ideą, oraz takiż dramat (szczególnie komedię). Wszelkie modyfikacje znaczeniowe zakresu tendencyjności wiązały się też dlatego z przemianami tych właśnie przede wszystkim odmian gatunkowych oraz ze zróżnicowanym ideowo i historycznie stosunkiem do rozmaitych form dydaktyzmu.

Do polskiej krytyki literackiej kategorie tendencji i tendencyjności wkraczają w okresie międzypowstaniowym (na początku wieku, mówiąc o ukształtowaniu literatury dydaktycznej, posługiwano się przede wszystkim terminem „cel”, później – aż do 1at 40-tych włącznie – także pojęciem „dążność”, pisano też o powieści „dążnościowej” czy „celowościowej”, Kraszewski jeszcze w 1838 r. używa sformułowania „romans filozoficzny, moralny, utylitarny” na określenie powieści o profilu dydaktycznym. W 1atach 40-tych spotykamy w tej krytyce termin „tendencja”, używany w dość szerokim zakresie znaczeniowym, obejmującym zarówno ogólny cel dzieła literackiego, jak szczegółowe jego realizacje, zgodne z potrzebą chwili. Wówczas też termin ten i epitet „tendencyjny” (pojawiający się na szerszą skalę od 1. 50-tych) powiązały się z powieścią współczesną poruszającą problematykę społeczną, pojawiając się przede wszystkim w przywołaniach francuskich powieści z tezą (twórczość G. Sand, V. Hugo i E. Sue) oraz w analizach dzieł polskich pisarzy powiązanych z tzw. nurtem biedermeierowskim (twórczość Korzeniowskiego i Pługa, a także Kraszewskiego, zwłaszcza z 1. 50-tych). W I. 50-tych XIX w. można zauważyć znamienne zjawisko – z tendencją, a wreszcie i z tendencyjnością krytyka literacka wiąże pojawiającą się w utworach tych pisarzy krytykę „złych ustaw społecznych”, tj. w zakres znaczeniowy omawianych pojęć wchodzi istnienie w cechujących się nimi tekstach określonej aksjologii świata przedstawionego, w której dominuje negatywny stosunek do prezentowanych obrazów życia społecznego.

W 1atach 50-tych również zaczyna się ujawniać wartościujące ujęcie kategorii tendencji i tendencyjności, które przybierają charakter pejoratywny bądź też są aprobowane zależnie od stanowiska zajętego przez krytyków czy badaczy w stosunku do określonych form dydaktyzmu. Za znamienny dla okresu międzypowstaniowego można uznać sposób występowania pojęcia „tendencja” w wywołanym przez H. Lewestama sporze o powieść Kraszewskiego Dwa światy (1855). Odpowiadając na krytyczne uwagi na temat jego recenzji tej powieści, Lewestam wyraża przy okazji swą generalną dezaprobatę dla tendencyjności: „Każda tendencja w sztuce nosi na sobie cechę przemijającą i chwilową, bo z natury swojej zwraca się wyłącznie do chwilowych usposobień masy [j. Każda tendencja w utworze to dydaktyka uzmysłowiona, bo występujący z jakimkolwiek szczegółowym dążeniem artysta swoje indywidualne przekonanie wlać usiłuje w przekonanie ogółu” („Gazeta Codzienna” 1855, nr 284). Na tej też podstawie Lewestam odrzuca w ogóle powieść o aktualnej problematyce społecznej, aprobuje zaś jedynie tzw. powieść filozoficzną, która miałaby się zajmować ogólnoludzką problematyką moralno-religijną. Jego oponenci – nie podpisujący się zresztą pełnymi nazwiskami – bronią jednak praw i obowiązków literatury do zajmowania się aktualnymi zagadnieniami społecznymi i uważają tendencyjność za jedną z podstawowych jej wartości: „tendencję zaś, równie w powieści, jak w każdym rodzaju literatury, uważamy dotąd upornie za główną podstawę wartości dzieła, o ile wszakże rozwinięcie myśli godnym jest przedmiotu i celu” („Gazeta Warszawska” 1855, nr 287); „Dążność jest niezbędna [w pierwodruku: niezbędnie – A. M.] i powinna być w każdym utworze; a tą nie co innego, jak tkwiąca w duszy artysty potrzeba wypowiedzenia się, wyobrazowania, że tak powiem, tego, co niepokoi jego głowę, co wciąż miota jego sercem” („Gazeta Warszawska” 1856, nr 61).

W okresie bezpośrednio następującym po powstaniu styczniowym zakazano użycia kategorii tendencyjności i związanych z nią metonimicznie pojęć jest taki sam, jak w okresie międzypowstaniowym. Za znamienne można przy tym uznać pojawianie się ich w krytyce literackiej ukazującej się na łamach zarówno „starej”, jak „młodej” prasy, bez narzucania przez profil pisma jednoznacznie wartościującego i sprecyzowanego charakteru. Jedynie czasem spotykamy – już w dobie istnienia pozytywistycznej powieści tendencyjnej – próby oddzielenia od siebie pojęcia tendencji i tendencyjności. I tak np. nie podpisany recenzent Cnotliwych (1871) Orzeszkowej tendencję traktuje jako „warunek sine qua non każdej dobrej powieści”, a tylko tendencyjność dezaprobuje: „Nie można sobie nawet wyobrazić utworu, w którym by nie zamykała się pewna całość poglądów autora na życie. To właśnie stanowi tendencję powieści. Tendencyjność zaś polega na pewnym określonym naprzód założeniu, którego autor dowieść usiłuje” („Kurier Warszawski” 1871, nr 166). Przytaczający to rozróżnienie felietonista „Przeglądu Tygodniowego” ironicznie je dezawuuje: „Jakie to rozumne! Trzeba więc przedstawić w powieści pewną całość poglądów na życie, ale nie trzeba mieć na to przystępując do pisania pewnego określonego założenia!!... To niby tak: chcesz jechać, to jedź, nie pytając gdzie, czy zajedziesz do Pacanowa, czy do Now-Yorku [sic!] – to co szkodzi.., wszak nie potrzeba mieć pewnego określonego naprzód założenia...” (Echa warszawskie XXV, „Przegląd Tygodniowy” 1871, nr 32). Jednoznacznie aprobatywne stanowisko głównego organu „młodych” wobec wszelakiego typu tendencyjnych „założeń” w literaturze, uniemożliwiające próbę ich wartościującego rozróżnienia, jest znamienne. Pod koniec I. 60-tych i z początkiem 1. 70-tych pozytywistyczna kampania o „nową” literaturę zaczyna bowiem pojęcie tendencyjności przywoływać w sposób coraz bardziej sprecyzowany i zarazem aprobatywny, tworząc program literatury sensu stricto tendencyjnej.

Kiedy młoda Orzeszkowa w artykule Kilka uwag nad powieścią określa powieść tendencyjną jako „najpowszechniejszą dziś i najbardziej ulubioną” („Gazeta Polska” 1866, nry 285, 286 i 288), ma jeszcze w gruncie rzeczy na myśli powieści społeczne V. Hugo, G. Sand oraz Korzeniowskiego i Pługa, gdyż ich przede wszystkim przywołuje jako patronów postulowanej przez nią powieści tendencyjnej. Wśród programowych cech tej ostatniej powieści późniejsza autorka Marty wysuwa na pierwszy plan związek literatury ze społeczeństwem („powieść, w której społeczność nie pozna siebie, zapomnieniu prędkiemu ulegnie”), aprobując szczególnie postawę tych pisarzy, którzy są „przedstawicielami potrzeb i pragnień ogółu”. Nie mniej istotny okazał się też postulat łączenia „piękna formy z pięknością myśli i celu” (na wzór wymienianych właśnie w tym kontekście V. Hugo i G. Sand) oraz istnienia w powieści tendencyjnej „szerokich zakresów poglądów i nauczania” (jako przykład tego zjawiska Orzeszkowa wymienia twórczość Kraszewskiego). Również nie bez znaczenia dla poetyki tworzącej się pozytywistycznej powieści tendencyjnej był program realnej fikcji, tj. wysuwane właśnie ze względu na zakładane funkcje dydaktyczne tej powieści żądanie unikania przez nią fantastyki. Wszystkie te postulaty oczywiście jednak już wcześniej były realizowane w literaturze, m. in. właśnie we francuskiej roman à thèse i w powieści biedermeierowskiej. Nowym zjawiskiem w polskiej krytyce było jedynie bezpośrednie domaganie się ich wszystkich jednocześnie.

W latach pozytywistycznej „burzy i naporu” pojęcie tendencyjności wzbogaciło się jednak o nowe elementy w porównaniu z okresem międzypowstaniowym. Część z nich została wniesiona przez przywołane w związku z tendencyjnością hasło utylitaryzmu literatury, o oświeceniowej zresztą proweniencji. Lansowane ono było zwłaszcza przez Chmielowskiego, ale nieobce większości bezpośrednich sformułowań i zostało faktycznie uznane przez twórców literatury nie tylko sensu stricto tendencyjnej. Służba „żywotnym interesom społeczeństwa” wedle tych ujęć ma polegać na tym, iż: „Powieściopisarz i poeta musi znać wszystkie kierunki swojej epoki i być ich wyrazicielem”, zaś: „Artysta powinien przed wykonaniem swego dzieła powziąć cel jakiś społeczny: utwór jego powinien mieć tendencję. Bez tendencji nie ma dobrego dzieła sztuki, są tylko mniej lub więcej pięknie wyrobione fatałaszki” (P. Chmielowski, Utylitaryzm w literaturze, „Niwa” 1872, nr 18). Ten program użyteczności społecznej literatury doprowadza Chmielowskiego do postawienia jej kategorycznie brzmiącego ultimatum: „albo literatura pójdzie ręka w rękę z najdroższymi naszymi interesami, zarówno materialnymi, jak duchowymi, albo też pozostanie w tyle, odśpiewując litanie nieutulonego żalu i bezmyślnego majaczenia. W pierwszym wypadku przyjmiemy ją do swego towarzystwa i cenić będziemy na równi z innymi użytecznymi produkcjami; w drugim zaś, niech umiera, nam jej nie potrzeba”. Tak skrajnych ujęć można by może jeszcze kilka znaleźć (czasem posługiwali się nimi A. Wiślicki czy A. Świętochowski), większe jednak znaczenie niż owe groźby rzucane pod adresem literatury przez zwolenników jej społecznej użyteczności było drugie, rzadziej podkreślane oblicze utylitaryzmu. Była to nie ujawniana bezpośrednio w warunkach działania zaborczej cenzury koncepcja pisarza jako przewodnika narodu w czasach niewoli, wyraziciela pragnień tego narodu, zastępującego nieistniejące instytucje. Koncepcja ta wykracza już znacznie poza ramy wąsko pojętej tendencji i widoczna jest w większości wybitnych utworów okresu pozytywizmu, także tych, które powstały w jego późniejszych fazach rozwojowych, kiedy hasło utylitaryzmu bezpośrednio już się nie pojawia.

Kolejnym elementem hasła tendencyjności w programie wczesnopozytywistycznym była tworzona w związku z tym hasłem koncepcja pozytywnego bohatera, absolutnie jednoznaczna. Chodziło zwłaszcza o to, by był on reprezentantem określonej grupy społecznej, tj. mieszczaństwa lub postępowej inteligencji, i głosił pozytywistyczny program. Krytyka niejeden raz formułuje te postulaty bezpośrednio: „Społeczeństwo zatem idzie ku dobremu i moralna jego strona przedstawia niewyczerpane źródło dla poezji. Pod tym względem klasa średnia pierwsze zajmuje miejsce [.1 bardzo wiele postaci z łona tej klasy społecznej wznieść można do godności poetycznego ideału” (A. Pilecki, Stanowisko poezji wobec pozytywnego kierunku naszej umysłowości, „Przegląd Tygodniowy” 1873, nr 34). Podobne – i bardziej konkretne – wymagania wobec literatury pojawiają się w tekstach programowych Orzeszkowej, domagającej się rozszerzenia galerii postaci literackich o te, dla których uprzednio nie było miejsca w panteonie sztuki: „Ostracyzmom tym podlega w dziedzinie poezji mieszczanin, bankier, fabrykant, kupiec, podlegają im szare surduty, fraki, cylindry, machiny, skalpele, lokomotywy, podlegają im cale epoki czasu, grupy ludności, krajów i idei” (Listy o literaturze, „Niwa”1873, nry 43—44, 46—48).

Tym głównym postulatom związanym z kategorią tendencyjności odpowiadają powstałe w końcu 1. 60-tych i na początku 70-tych powieści Orzeszkowej i Bałuckiego, nowelistyka Sienkiewicza i Świętochowskiego, komedie społeczne Narzymskiego, Sarneckiego czy Zalewskiego, a także powstałe w 1. 80-tych powieści Urbanowskiej i Rodziewiczówny. Utwory te głosiły w sposób znamienny dla literatury dydaktycznej pochwałę pracy organicznej i pracy u podstaw. Pochwała ta była niemal zawsze ukształtowana w postaci tezy, której jednoznacznie służyły wszystkie elementy strukturalne tej tendencyjnej literatury: bezpośrednie uogólnienia narracyjne lub włożone w usta rezonera (autorskiego porte-parole), pozytywni protagoniści (szlachcic stający się mieszczaninem czy inteligentem, inżynier, nauczycielka, lekarz, wreszcie – kupiec bądź fabrykant), których zwycięskie losy stanowiły uzasadnienie reprezentowanej przez nich ideologii, przegrana zaś umacniała w czytelniku przekonanie o i przestrzeni, służąca charakterystycznemu wartościowaniu postaci i fabuły. Z chwilą powstania tego typu literatury kategoria tendencyjności zaczęła na stałe wiązać się z jej głównymi cechami, które tym samym weszły w zakres znaczeniowy tendencyjności.

Występująca coraz częściej i silniej od połowy 1at 70-tych poprzez całe lata 80-te krytyka tendencyjności w literaturze odnosi się w rezultacie nie tyle do zawartości tego hasła głoszonej w postulatach, ile do jego realizacji literackich. Nie doprowadza też ona jeszcze wówczas do programu estetyzmu. Początkowo jest to przede wszystkim krytyka „zewnętrzna”, tj. pojawiająca się w gronie przeciwników pozytywizmu na łamach „starej” prasy. Nieco później – czyli już raczej w 1. 80-tych – spotykamy się z krytyką „wewnętrzną”, wywodzącą się z obozu „młodych”, żądającą przede wszystkim „udoskonalenia” utworów tendencyjnych w imię słuszności istnienia samej tendencji niż ich likwidacji. Wreszcie jednak – równolegle z pojawieniem się nowego, już stricte realistycznego programu – tendencyjność zostaje potępiona, przy czym niemały w tym udział przypada najwybitniejszym przedstawicielom epoki, często w uprzednim dziesięcioleciu ją lansującym.

O ile bowiem jeszcze w 1876 r. anonimowy recenzent komedii Bałuckiego mógł stwierdzić: „Uznajemy wielce żywotność tendencyjności w sztuce, ale pragniemy, aby wynikała ona z energicznego postaciowania faktów i prawd życiowych, aby nie unosiła się nad nimi w postaci nie wcielonego frazesu lub gotowego morału” („Przegląd Tygodniowy” 1876, nr 34), o tyle niespełna trzy lata później opublikowane wystąpienie Orzeszkowej zrywa już jasno z samą zasadą tendencyjności: „Jedni [twórcy – A. M.] za punkt wyjścia biorą ideę i dla niej dopiero szukają po świecie wcieleń: sytuacji, postaci, kolizji; że jednak te ostatnie nie biorą się na zawołanie, czerpią je z wyobraźni własnej, tworzą bez odtwarzania. Stąd powstają te słusznie przez krytykę surowo sądzone kategorie powieści dydaktycznych i sentymentalnych, kategorie, z których pierwsza przetwarza powieść w dialogową rozprawę, pozbawioną wszelkich żywiołów artyzmu” (O powieściach T. T. Jeża z rzutem oka na powieść w ogóle. Studium, „Niwa” 1879, nr 97—101). Podobnie ujmuje w 1883 r. tendencyjność Prus (nie zawsze jednak później ją jednoznacznie potępiający), który na marginesie rozważań o punkcie widzenia przyjętym przez siebie w Kronikach stwierdza: „Autor wówczas jest tendencyjny, gdy z własnych upodobań tworzy obraz świata, który istnieje tylko w jego fantazji. Następnie do tego idealnego obrazu naciąga fakta rzeczywiste i niby za pomocą faktów dowodzi” (Kronika miesięczna, „Tygodnik Ilustrowany” 1883, nr 15). Najmocniejsze ataki na tendencyjność, zarówno wcześniejsze, jak późniejsze, pojawiały się jednak na łamach „starej” prasy. Najbardziej skrajnie zjawisko to ocenił już w 1872 r. anonimowy oponent hasła utylitaryzmu w zastosowaniu do sztuki: „Logicznie jedna tylko rola przedstawia się poetom tej przyszłości, jakiej chce „Niwa” – pisanie reklam dla przemysłu, dla ulepszeń państwowych i społecznych” („Kłosy” 1872, nr 380).

Związane z programem dojrzałego realizmu ataki krytyki literackiej na tendencyjność dotyczą przede wszystkim przerostu narracyjnego komentarza i kreacji pozytywnego bohatera. W sukurs tym atakom przychodzą hasła naturalistyczne oraz znajomość wielkiej twórczości realistycznej (na czele z powieściami Balzaka, dopiero teraz, w 1. 80-tych, przywoływanymi w pełni programowo) i naturalistycznej, zwłaszcza zaś postulat przedmiotowości Służebna wobec społeczeństwa funkcja literatury zostaje jednak zakwestionowana – też nie zawsze konsekwentnie i do końca – dopiero w I. 90-tych, kiedy pojawia się związane z Młodą Polską hasło „sztuka dla sztuki”. Nie przeszkadza to zresztą występowaniu pewnych przynajmniej schematów literatury tendencyjnej w późnej twórczości wybitnych przedstawicieli epoki, np. w Australczyku (1896) i ... I pieśń niech zapłacze (1905) Orzeszkowej, w Rodzinie Połanieckich (1893—1894) Sienkiewicza czy w Emancypantkach (1894) Prusa. Ostatnia wywodząca się w XIX w. definicja tendencji cechuje się jednak zdecydowanie pejoratywnym nastawieniem do tego zjawiska: „Tendencja, działanie w pewnym określonym kierunku, zwłaszcza w dziedzinie literatury i sztuki. Tendencyjny poemat, romans, dramat — są to utwory napisane w celu obudzenia w widzach lub czytelnikach sympatii dla pewnej doktryny religijnej, społecznej, etycznej, politycznej itd. Tendencja, jako żywioł nieartystyczny, obniża i paczy wartość dzieł sztuki” (S. Orgelbrand, Encyklopedia powszechna, t. 14, Warszawa 1903).