Waclaw Berent Prochno.doc

Wacław Berent Próchno

Wstęp:  Jerzy Paszek

Bardzo nowatorska powieść. Berent korzystał z twórczości Słowackiego i Ibsena, z idei Nietzschego i świętych ksiąg Wschodu, a także z Biblii.  Autor kładzie bardzo duży nacisk na aspekt współpracy czytelnika z dziełem. Odbiorca ma dookreślać miejsca niedookreślone.  W Próchnie wykorzystał Berent strukturę polifonicznej powieści Dostojewskiego – obliguje to uczestnika do uczestnictwa w wielkiej dyskusji na temat roli artysty we współczesnym świecie, dyskusji, która nie ma żadnego moderatora, przewodniczącego obradom. Brak narratora wszechwiedzącego: zachowana tu została perspektywa widzenia bohaterów z łączącą się z tym różnorodnością przeciwstawnych sądów i postaw.  Nie wiemy, który z bohaterów ma racje.  Próchno wpisuje się w szereg europejskich powieści o artyście, w których ocena głównego bohatera nie była sprawą oczywistą i jednoznaczną. Powieść Berenta składa się z luźno powiązanych ze sobą scen. Akcja obejmuje zaledwie klika dni. Cechą charakterystyczną Próchna jest nagromadzenie przymiotników, epitetów.

Cechą powieści Berenta jest nowoczesna technika narracyjna, polegająca na szerokim uwzględnianiu odmiennych punktów widzenia poszczególnych postaci. W Próchnie występuje narracja przestrzegająca prawa perspektywy subiektywnego spojrzenia określonego bohatera.  W książce narrator i postacie przemawiają tym samym głosem.

Próchno w pierwszych wydaniach było podzielone na trzy części. Odpowiednio do tego trój częściowego podziału wyróżniały się trzy postacie: w części pierwszej – BOROWSKI, w drugiej JELSKY, w trzeciej HERTENSTEIN. W pierwszej części, która jest jednocześnie najdłuższa, poznajemy wszystkie (z wyjątkiem HILDY) najważniejsze postacie powieści.  Kończy się tutaj pewna akcja – historia aktora BOROWSKIEGO (z dalszymi częściami wiążą się dzieje jego żony, ZOSI). Dwie następne części wypełnione są kulminacyjnymi scenami z życia artystów, których spotkaliśmy już w początkowej fazie utworu (chodzi o śmierć JELSKY’ego, MULLERA i HERTENSTEINA).  Warto wskazać, iż sylwetki trzech artystów-improduktywów - BOROWSKIEGO, JELSKY’ego i HERTENSTEINA – są kontrapunktowo zestawione z sylwetkami artystów, którzy odnieśli sukces: TURKUŁEM, YVETTĄ GUILBERT, HILDĄ HERTENSTEIN.  Te postaci łączą się ze sobą, są ze sobą powiązane. Poza tą szóstką, w powieści pozostają jeszcze trzy inne postacie: KUNICKI – MULLER – PAWLUK.

BOROWSKI snuje długą historię swych udanych i nieudanych kreacji aktorskich. JELSKY przedstawia dowcipnie swoje metody twórcze. HERNSTEIN zamiast komponować utworów muzycznych komponuje „muzycznie” swą autobiograficzną opowieść.  MULLER występuje w Próchnie na wyjątkowych warunkach: oglądamy go w trakcie pisania kupletu (satyryczna piosenka) w kawiarni, słów do piosenki HILDY; czytamy tekst jego wiersza pt. Łabędź, a także obszerne fragmenty jego poetyckiego dzienniki „zatytułowanego dziwacznie” Myśli niepłodne, z wchodzącą w skład tego dziennika apostrofą liryczną do Lili i litanią do szatana.  Widać tu wyraźnie epigonizm poetycki MULLERA, jego zależność od pomysłów Baudelaire’a. Jego twórczość jest wtórna, nieoryginalna i epigońska – kwintesencja stylu dekadenckiego (można tu mówić o parodyjnym i satyrycznym zamiarze Berenta).

Inaczej natomiast da się ocenić niedostępną bezpośrednio pracę artystyczną BOROWSKIEGO, JELSKY’ego i HERNSTEINA.  Czytelnik dzięki wielorakim środkom nacisku i perswazji powinien uwierzyć w niezwykłość osobowości tych bohaterów. Oni to właśnie przeżywają autentyczne dramaty współczesnego artysty:

1.      Niewiarę w celowość tworzenia.

2.      Wątpliwość, co do swojej siły twórczej i rangi swej twórczości (MULLER nie przezywa tragedii niemocy twórczej ani niewiary w znaczenie sztuki poetyckiej).

3.      Niemożność sprawdzenia swoich sił w działalności artystycznej (BOROWSKI).

Podczas rozmów – zawsze jeden z dyskutantów był zwycięzcą w jednej rundzie starcia polemicznego:

1.      JELSKY wierzący w posłannictwo sztuki zwycięża „zdradzającego” sztukę KUNICKIEGO.

2.      MULLER-nietzscheanista druzgocze idealistycznie tu nastawionego JELSKY’ego.

3.      HERTENSTEIN-buddysta niszczy nietzscheańskie złudzenia MULLERA (jakie ma znaczenie „robienie talentu”, gdy sztuka jest tylko jednym z przejawów ułusy i Mai, a wszystko zawisło od osiągnięcia stanu nirwany).

4.      HERTENSEIN powtarza częściowo argumenty KUNICKIEGO, który wszakże zamiast śmierci wybiera życie.

ZOSIA BOROWSKA staje się w toku akcji utworu obiektem westchnień miłosnych KUNICKIEGO, MULLERA, PAWLUKA, a nawet JELSKY’ego. Postać ZOSI służy spaja świat przedstawiony w powieści.

W powieści dominują sceny małoobsadowe nad scenami zbiorowymi (podobieństwo do dramatu). Układ postaci w Próchnie na kilku poziomach narracyjnych cechuje się triadowością:

a.       Poziom całego tekstu.

b.      Poziom części powieści.

c.       Poziom retrospekcji.

d.      Poziom paraboli.

Cechą charakterystyczną toku narracyjnego powieści Berenta jest to, że funkcja wszechwiedzącego narratora została tu bardzo ograniczona. Zasadniczo występują w Próchnie tylko dwa rodzaje narracji:

1.      Narratorem jest postać: monolog-retrospekcja.

2.      Narracja jest prowadzona z punktu widzenia postaci: narracja personalna.

Dialogi zdominowały powieść – mamy do czynienia z teatralizacją prozy.  Sposób wprowadzania monologu i dialogu do narracji również wiąże się z techniką teatralizacji. Dialogi zawierają słownictwo charakterystyczne dla ówczesnych dramatów, a co ważniejsze, Berent – jak gdyby naśladując obowiązki dramaturgów – określa wszelkie drobiazgowe gesty, mimikę, odruchy, zachowanie się i nawet sposób mówienia (intonacja) postaci, swoisty dla sztuki aktorskiej końca XIX wieku.

Czas w powieści Berenta jest bardzo skondensowany, gdyż cała akcja toczy się w zasadzie w kilku dniach, a z tego tylko trzy wieczory i noce są unaocznione i przedstawione bliżej w utworze. Powtarzający się obraz goniących się kotów oraz zapachu ziemi sygnalizuje wiosnę. Wybór tej właśnie pory na akcję powieści – zamiast umiłowanej przez dekadentów jesieni – ma w próchnie pewne wartości polemiczne i ambiwalentne. Polemiczne w stosunku do utartego w poezji epoki szablonu apologii i peanów na cześć jesieni; ambiwalentne, gdyż podkreśla się w ten sposób z jednej strony tragiczność śmierci bohaterów akurat w najradośniejszej i najbardziej sprzyjającej życiu porze roku, zaś z drugiej strony – witalizm tej epoki, zaakcentowany szczególnie mocno w samym zakończeniu powieści, ma sugerować możliwość optymistycznego odczytania metafory tytułu utworu – śmierć, jako warunek rozwoju życia, jako fundament odrodzenia się.

Nigdy nie spotykamy pełnych opisów postaci. Ich sylwetki są stale niedookreślone. Świat Próchna jest utrzymany w półmroku – brak określeń wizualnych, a nadmiar akustycznych – postacie natomiast przypominają bardziej cienie niż ludzi z krwi i kości. Różne szczegóły wyglądu bohaterów pojawiają się w narracji dopiero wtedy, gdy dany detal opisu musi się uwzględnić w opowieści, nie da się go pominąć.  Czasem zostają uwydatnione pewne szczegóły w opisach wyglądu postaci – można łączyć to z techniką impresjonistyczną, przekazującą fragmentaryczne widzenie przedmiotu. Impresjonizm przejawia się jako nieuporządkowane przez umysł notowanie faktów i takie ich przekazywanie, by było widać brak korygującej interwencji umysłu.

Do stylowych swoistości powieści Berenta należy zaliczyć: percepcję impresjonistyczną w utworze (polega na starannym opisie szczegółów ze skłonnością do pomijania związków przyczynowych. Zjawiska zostają spostrzeżone, ale nie analizuje się ich znaczenia i nie wiąże się ich ze sobą. Po prostu są przedstawione w takiej postaci, w jakiej zostały zaobserwowane, a wyciągnięcie wniosków i ocenę ważności zjawiska pozostawia się czytelnikowi), nagromadzenie rzeczowników, przymiotników i czasowników, osobliwości w potraktowaniu przez autora form dialogowych i monologowych, interferencję (wzajemne na siebie oddziaływanie) mowy pisanej i mówionej w narracji, rozbudowane aluzje literackie, metaforykę i symbolikę utworu.

W Próchnie dominuje „słowo mówione”.  Czasem nawet dostrzegamy próby oddania dykcji gwarowej, np. „Bo ja jezdem ze Ślonska”. Często występują powtórzenia wyrazów. Zdarzają się takie konstrukcje: „Będzieesz??” czy też „Niech kelner!... przy-nie-sie! cygaroo!” .

Styl mowy mówionej czy też języka mówionego zauważyć można w Próchnie także w większych jednostkach niż zdanie. Chodzi tu przede wszystkim o zjawisko „cudzej mowy”, które nierzadko bywa parodiowana.

W powieści spotykamy kilka różnorakich dokumentów, w których język został wystylizowany na mowę pisaną (np. legenda o Bratumile i św. Jacławie, dzienniki MULLERA).

Wiele zjawisk składniowych Próchna związanych jest ze stylem języka pisanego. Uwagę należy zwrócić na: inwersje, retardacje, paralelizmy zdaniowe, aforystyczność.  Najkunsztowniejszą dziedziną stylu języka pisanego są w Próchnie cytaty samodzielnych utworów. Chodzi tu o wiersze (napisane przez Berenta), listy, legendy, aforyzmy.

Twórczość Berenta odznacza się szerokim wyzyskaniem przyrody jako źródła obrazów poetyckich. W Próchnie szczególnie dużo jest odwołań do symboliki roślinnej i zwierzęcej.  Najczęściej występuje motyw: ptaka, pająka i polipa. Ptak będzie w Próchnie stale powracającym obrazem w ukazywaniu sylwetek zewnętrznych i psychiki bohaterów-artystów. Najczęstszymi określeniami łączonymi z ludźmi spoza cyganerii są takie symbole, jak ślimak, żaba, szczur, wąż sęp, kruk, kret, ropucha, gad, bydło, a przede wszystkim polip i pająk.

Berent przetłumaczy Tako rzecze Zaratustra Nietzschego i wiele z niego korzystał. Z formalnego punktu widzenia aluzje do pism Nietzschego zawarte w Próchnie można podzielić na następujące klasy:

1.      Słowa-klucze.

2.      Metafory i symbole.

3.      Aforyzmy.

4.      Parabole i przypowieści.

5.      Sceny powieściowe.

6.      Postacie.

7.      Sposób ujęcia tematu.

Analizując mitologię artysty, jaką wytworzyła literatura i sztuka całego XIX wieku, zwraca się uwagę przede wszystkim na takie fundamentalne symbole kondycji artysty, jak artysta jako Ikar (ma charakteryzować przede wszystkim artystę romantycznego), artysta jako Narcyz (schyłek wieku XIX przynosi modę na artystę-improduktywa, zapatrzonego w siebie Narcyza), artysta o rozdartej duszy(sztuka?-kobieta?), artysta jako mieszkaniec Wieży z Kości Słoniowej (nie martwi się o ludzkość ani o przyrodę; tęskni za uwolnieniem się z ludzkich ograniczeń), artysta sięgający do Świętego Źródła(odnajduje podłoże swej sztuki w doświadczeniu; cieszy się z więzi z ludźmi, ale ludzkość traktuje jako część przyrody).

W Próchnie nakładają się na siebie dwie różne triady kolorystyczne. Pierwsza składa się z kolorów: białego, czerwonego i czarnego; druga – białego, szarego i czarnego. Druga odnosi się do „trzech dróg życia” i „trzech dróg ducha”, jakie stają do wyboru przed artystą. Pierwsza ma szerszy zakres – wchłania drugą – odnosząc się do wszelkiego życia w ogóle. Trzy drogi artysty – to droga ku sztuce idealnej (kolor biały), ku sukcesom i popularności (kolor czarny), ku rzemiosłu (szary). Triada trzech fundamentalnych kolorów – bieli, czerwieni i czerni – przedstawia „archetyp człowieka w procesie przeżywania rozkoszy i bólu”. Każdy z tych kolorów ma złożoną symbolikę archetypiczną:

1.      Biel: kojarzy się ze związkiem mężczyzna z kobietą, z więzią matki i dziecka, a także procesami kształtowania organizacji społecznej.

2.      Czerwień: kojarzy się z wojną, konfliktem społecznym, przygotowaniem jedzenia, z wytwórczą rolą mężczyzny, z przekazywaniem krwi z pokolenia na pokolenie – uczestnictwem w grupie społecznej.

3.      Czerń: z przejściem z jednej pozycji społecznej do innej, uznawanym za mistyczną śmierć, z jednością grupy skonsolidowanej pewnymi życiowymi wartościami (ziemia), ze stanami nieświadomości.

W tekście powieści czerwień pojawia się w dwóch przeciwstawnych momentach – w opisie scenografii mieszkań artystów oraz w refrenie ukazującym demoniczny wygląd płonącego miasta. Tak więc kolor czerwony nabiera w utworze sensu ambiwalentnego: raz oznacza intymność pomieszczeń ludzi sztuki, symbolikę życia, drugim razem apokalipsę pejzażu wielkomiejskiego oraz śmierci.  Podobnie jest z kolorem białym, który symbolizuje tu: kobiecość, życie, sferę sacrum, ale i śmierć. Kolor czarny również symbolizuje sacrum i śmierć.  Te ambiwalencje triad kolorystycznych wyznaczają archetypiczną sytuację artysty – Boga i ofiary, kapłana i błazna, silnego „nadczłowieka”[1] i psychopaty.

Powieść Berenta jest księgą mitów artystycznych epoki, a w pewnym sensie – powieścią mitologiczną XX wieku.

Próchno zostało zauważone przez całą polską krytykę artystyczną początku XX wieku. Wypowiedzi krytyczne podzieliły się na dwie grupy: aprobujące kompozycję i idee utworu oraz negujące i układ, i wymowę dzieła. 

Troczyński wyróżnia trzy rodzaje nieporadności twórczej, korespondującej z takimi kategoriami, jak tworzywo wewnętrzne, rzemiosło i historia indywidualna artysty. Wedle tych uściśleń i rozgraniczeń BOROWSKI reprezentuje typ twórcy nieporadnego w dziedzinie tworzywa i rzemiosła (co wypływa z zatarcia granicy pomiędzy kategoriami życia i sztuki: KABOTYNIZM), MULLER i JELSKY są przykładami niedowładu rzemiosła przy nadmiarze tworzywa (poeta) oraz braku tworzywa przy jednoczesnym opanowaniu rzemiosła (dziennikarz); HERTENSTEIN jest improduktywem z wyboru: zauważa on bowiem konwencjonalność i niedostojność sztuki, jej ograniczenia w dostarczaniu odpowiednich środków dla przekazania subiektywnej treści przeżycia artystycznego. Troczyński zapewnia, iż ukazane przez Berenta trzy typy niesprawności artystycznej wyczerpują w zasadzie wszelkie możliwe przypadki im produktywizmu i niemocy twórczej.

Wymowa ideologiczna Próchna natchnęła dwie wielkie dyskusje, które trwają od r. 1903 aż do dziś. W pierwszej chodziło o to, czy Berent potępia artystów-dekadentów, czy tez bierze ich w obronę. W drugiej natomiast o sprawę dystansu autora do przedstawionego środowiska, o to, czy pisarz zajął stanowisko obserwatora obiektywnego, czy też patrzy na światek dekadentów z subiektywnego punktu widzenia.

TREŚĆ[2]

Część pierwsza

[1]

Rozpoczyna się mottem zaczerpniętym z Modrzewskiego (O poprawie Rzeczypospolitej): „Niemoc serdeczna jest stokroć gorszą od niemocy fizycznej. Przeto zleczcie myśl waszą”.

KUNICKI i BOROWSKI siedzą na ławce w pobliżu niemieckiego cmentarza. Rozmyślają o życiu: „żyjesz marnie, umrzesz marnie, zgnijesz marnie”.  BOROWSKI opowiada o swoim dzieciństwie, o ojcu (aktorze), który nie widział w nim żadnej pozytywnej cechy, uważał go za kompletnego idiotę. Młody BOROWSKI uczył się pilnie, lecz jego życie zmieniło się, gdy wziął do rąk powieści. Stał się jakiś inny, kapryśny, pisywał nawet wiersze. Pewnego dnia otrzymał od ojca portret, zdjęcie matki (zmarła, kiedy był jeszcze dzieckiem) – to zdarzenie obudziło w nim pragnienie matczynej miłości, nie ma osoby na świecie, która potrafiłaby ogrzać jego serce. Modlił się do niej po nocach, spowiadał. Matka (jej portret) stała się dla niego zagadkowym symbolem życia, kobiety, sztuki.  Jego myśli dotykały nawet sfery kazirodczej – kochał ją pod każdym względem, wielbił. Pewnego razu ojciec zdjął ze ściany wizerunek. BOROWSKI rzucił mu się mu szyję, pragnął znaleźć pocieszenie, jakąś namiastkę zrozumienia.  Ojciec, rzecz jasna nie rozumiał syna, a ten z kolei nie potrafił sprecyzować swoich problemów, nie potrafił ich nazwać – ma zbyt wiele pragnień w sercu. Nie ma na świecie kobiety, bogactwa, sławy itd., która mogłaby zapełnić pustkę w jego sercu. Ojciec odgadł: „Aktorem chcesz być (…) Po kilku miesiącach byłem już w teatrze”.  Poznał tam pewną kobietę (nie jest podane jej imię), która zakochała się w nim bez pamięci, on zaś – czuł znużenie. Tę niewiastę paliła przeszłość (może jakaś miłość?), kazała przysięgać BOROWSKIEMU wierność (nie przeżyłaby jego zdrady): „Kazała mi przysięgać – przysiągłem. I nie przeżyła… Padła mi w poprzek drogi życia, koniec młodości mojej znacząc”. Zdradził? Był cenionym aktorem.  Jego serce przepełnione było bólem. Zagadka związana z matką oraz śmierć kobiety, której przysięgał sprawiły, że jego duszę przykrył dziwny, tajemniczy, mroczny płaszcz. Nie grał już na scenie, tylko się zgrywał. Powoli tracił rozróżnienie miedzy życiem a sztuką.  Ukojenia szukał w kobietach i wtedy właśnie (12.09) poznał Zochnę (jego przyszłą żonę). Opowiedział ojcu o swej miłości. Pragnął ożenić się z Zochną – nie chciał tylko jej ciała. Rodzic tego nie rozumiał: „Osioł jesteś!” – nie chciał o niczym podobnym słyszeć (chodzi chyba o małżeństwo), zaczął brać role teatralne syna, a gdy dochodziło do spektaklu – cofał się, kolana mu drżały. Szedł wówczas do syna pożyczać pieniądze (nie mieszkali już razem). Poszli do restauracji na piwo. Ojciec zwierzył się synowi, że nie chciał go psuć, chciał dla niego jak najlepiej, jednakże nie może patrzeć jak jego synowi kobiety „wysysają mózg”, „bierz je bodaj wszystkie – ale potem pluń i przepędź, boć to bydło jest przecie, gad zimny i leniwy. I nie wiąż się ze zwierzęciem (…).  Żona w ujęciu ojca jest gadem, który krew wysysa. Tutaj nie ceni się zawodu aktora, co innego za granicą – tam, aktor stoi ponad literatem. Rozkazał kelnerowi iść po zagraniczne gazety, w których znajdzie potwierdzenie swych słów.  Gazet w restauracji nie było, toteż ojciec wpadł w furię.  Uspokoił się i kazał synowi pomścić siebie, ma iść do teatru i grać, pokazać wszystkim, gdzie jest ich miejsce.  Zaczął wydzierać się na całą salę, perswadować synowi, a w końcu – rozpłakał się. Wszyscy zebrani w lokalu patrzyli już tylko w jedną stronę: na BOROWSKICH. Władek (syn) wyprowadził ojca na ulicę – pożegnali się. Władek BOROWSKI nie potrafi już grać – zakochał się, tęskni za Zosią, lecz nie weźmie jej siłą – poczeka, aż dadzą mu ją rodzice. Włodzimierz chce zrehabilitować siebie i ojca – zagra w przedstawieniu. Tęskni za Zochną. Nie może bez niej wytrzymać. Pali go od środka, ukojenia szuka w wódce. Mógłby umrzeć, byleby mieć chwilę przy sobie Zochnę. Gdy tak majaczył i marzył do pokoju weszła jego ukochana. Ktoś wskazał jej pokój – pewnie to ojciec. (Boże, nie wiem, o co mu chodziL, nie wiem – czy chciał się z nią przespać, czy też tylko mieć przy sobie. A co robili w pokoju? „A jednocześnie ten ciężki splot warkocza, opadający szybko coraz niżej po ramieniu i rozwijający się nagle w złotą połyskliwą falę. Zatopiła mnie ta fala jasna…” i koniec – opowiada teraz jak szedł z ojcem do teatru). Jest na scenie, gra, cierpi, daje z siebie wszystko. Widownia oszalała z radości, wszyscy krzyczą: BOROWSKI! BOROWSKI!. „Tłum nałykał się cudzego bólu: klaszcze, huczy jak w ulu, głuchym zgiełkiem się przelewa”.  Zaraz po wyjściu z teatru – pokłócili się. Ojciec chciał iść do knajpy i cytuję: „schlać się jak świnia”. Władek prosił go, by oszczędził mu tego widoku, by nie odzierał go z resztek człowieczeństwa. Stary BOROWSKI zaczął krzyczeć, deklamować (nie odróżniał rzeczywistości od sztuki). Ludzie zatrzymywali się, wsłuchiwali się. Władek uciekł. Ojciec naubliżał jakiemuś oficerowi i trafił na dwa miesiące do więzienia. Gdy wyszedł – Władysław był żonaty. Ciągle brakowało im pieniędzy, lecz młody BOROWSKI stał się najszczęśliwszym człowiekiem na świecie. Przeżywał swoją wiosnę. Znajdował się w takim stanie, że nie potrafił grać. Doceniała go jedynie żona i to mu wystarczało. Gdy wracali pewnego razu do domu teatralnymi korytarzami – pod ścianą spostrzegli ojca. Władek naśmiewał się, że gra widmo, że sumienie artysty itd., Zośka tarzała się ze śmiechu.  Ojciec wpadł w furię, nazwał Zośkę polipem, który wysysa krew z artysty. Młody BOROWSKI bronił swojej żony, nie mógł wytrzymać obelg ojca, który nienawidził płci pięknej. Później żałował swoich słów pod adresem rodzica, lecz było już za późno. Zbiegli się aktorzy – ci wszyscy, którzy cieszyli się z jego niepowodzeń. Był nawet karzeł, który miał przejąć jego rolę. Władek sam zaczął grać, udawał wyklętego syna. „Takeśmy z ojcem moim swe ostatnie odegrali komedia…” – to zdanie sygnalizuje zakończenie rozdziału.

[2]

BOROWSKI skończył opowiadać i zaczął przechadzać się między mogiłami. KUNICKIEMU wydawało się, że siedział przy nim i opowiadał swoją historię jakiś trup, który powstał z grobu, by wydać swoje ostatnie tchnienie.  KUNICKI patrzył na otaczającą go rzeczywistość, wszystko było jakieś martwe, pozbawione witalności. Wpatrywał się wczoraj w Zochę, miała oczy pełne smutku.  „Biedna Zochna!... Zochna!… Zochna!”.  Zaczęło się ściemniać i coraz więcej świateł pojawiało się na horyzoncie. Przejechał pociąg, a chodzący i majaczący pomiędzy grobami BOROWSKI krzyczał, by wrócił na scenę (chyba chodzi o pociąg).  KUNICKI wyprowadził towarzysza poza bramy cmentarne, szli drogą wzdłuż budowli fabrycznych. Władek pytał KUNICKIEGO, czy „bardzo żałuje jego Zochny”. Pytanie powtórzył dwukrotnie, lecz bez efektu – odpowiedzi nie było. Kontynuując spacer, rozmawiali o śmierci, marności, cnocie, która dzisiaj nic nie znaczy. BOROWSKI ciągle ma przed oczyma Zochnę. Często miewa koszmary, rzuca się, krzyczy – od obłędu ratuje go żona.

Udali się do szynku. Obserwowali śpiących robotników, a przy tym BOROWSKI bawił się palcami młodej Niemki. KUNICKIEGO raziło zachowanie swojego towarzysza, przecież ta kobieta nie jest żadnym meblem.  Władysław jest (chyba) erotomanem, ciągle plecie o tych kobietach. Lekarz (Kunicki) stwierdził, że żona BOROWSKIEGO jest przy swym mężu biedna. Wyszli z lokalu, a BOROWSKI długo jeszcze nie przestał majaczyć, improwizować, pleść trzy po trzy. Doszło nawet do tego, że pocałował KUNICKIEGO i wyznał mu miłość.  Później wyzwał go od szelmy i zaznaczył, że odkrył jego plany względem Zochny, która ma piękne ciało i złote włosy. Każdy poszedł w swoją stronę.

[3]

KUNICKI bał się samotnych, cichych wieczorów, ponieważ odżywały mu wówczas w pamięci wspomnienia. Nie potrafi żyć w samotności. Wybiegł z mieszkania i podążył w stronę parku. Chce być jak najbliżej ludzi.  Drażnią go zakochani, drażnią go ich pocałunki – ma ochotę ich bić.  W kawiarni spotkał dziennikarza JELKSY’ego. Dziennikarz ma lekarstwo na choroby KUNICKIEGO. Jemu potrzeba kobiety. Wziął towarzysza pod ramię i przedstawił go, siedzącej dwa stoliki dalej, pannie LILI. Kobieta podejrzewała, że „panowie” podeszli tylko po to, by z niej zadrwić, toteż nie wykazała najmniejszego zainteresowania delikwentami. Wrócili na swoje miejsca. Często pojawia się słowo: Wiosna, które jest bardzo nacechowane symbolicznie. JELSKY zarzucał lekarzowi zbyt wielki sentyment. KUNICKI był SPOŁECZNIKIEM, miał idea...