1. O twórcy
Bresson urodził się w 1907 roku we Francji. Naukę pobierał w regionie paryskim. Był kolejno fotografem, muzykiem, malarzem, scenarzystą filmowym, autorem dialogów i asystentem reżysera. Nie lubił mówić o sobie więc o jego życiu wiadomo niewiele.
Nie wypowiadał się również na temat okresu poprzedzającego powstanie „Aniołów grzechu” (1943), choć wiadomo, że w 1934 zrealizował „Sprawy publiczne”. Nie zachowała się żadna kopia tego filmu.
Od „Aniołów grzechu” do „Pieniądza”, czyli o d 1943 do 1983, zrealizował 13 filmów, które pomimo różnic tematycznych tworzą jednolite dzieło.
1943 Anioły grzechu
1944 Damy z Lasku Bulońskiego
1950 Dziennik wiejskiego proboszcza
1956 Ucieczka skazańca
1959 Kieszonkowiec
1962 Proces Joanny d’Arc
1966 Na los szczęścia Baltazarze
1967 Mouchette
1969 Łagodna
1971 Cztery noce marzeń
1974 Lancelot
1977 Prawdopodobnie diabeł
1983 Pieniądz
W wywiadzie z 1965 roku Bresson powiedział, że jego pierwsze dwa filmy to tylko próba uruchomienia tej machiny, jaką jest „martwe życie planu kinematograficznego”, a dopiero „Dziennik wiejskiego proboszcza” to prawdziwe dzieło kinematografu.
Jego twórczość była przedmiotem ostrych polemik, ale on nie brał udziału w dyskusjach, wychodząc z założenia, że dzieło musi bronić się samo. To, czego nie chciał tłumaczyć znajduje się natomiast w „Notatkach o kinematografie”, które ukazały się drukiem w 1975 roku.
2. Notatki o „Notatkach...”
¨ „Notatki o kinematografie” to zbiór pojedynczych zdań, spostrzeżeń, uwag dotyczących kinematografu, wskazówek realizatorskich związanych z własną praktyką, reguł estetycznych, refleksji i doświadczeń, jakie Bresson spisywał w dwóch okresach: 1950 – 58, oraz 1960 – 1974, w trakcie robienia zdjęć i w chwilach wolnych. Notatki przybliżają jego intencje, jako twórcy. To po trochu teoria, filozofia, estetyka filmu, ale też i doświadczenia praktyka. To również myśl skierowana wyłącznie na siebie i swoją twórczość. Także „Notatki...” stanowią klucz interpretacyjny do jego twórczości.
¨ Nie brak tu spostrzeżeń zaczerpniętych z potocznego doświadczenia (udoskonalanie własnej natury przez pozbycie się balastu pomyłek i błędów), a także myśli znanych osób. Niektóre podaje wręcz jako swoje, co jest dowodem na to, jak bardzo były mu bliskie. Niejednokrotnie parafrazuje znane cytaty zmieniając podmiot czy dopełnienie. Niezależnie od nich, tekst zawiera dużo uwag typowo bressonowskich.
¨ Styl pisarski Bressona cechuje zwięzłość, elipsy i konkluzywność. Wykreślenie choćby jednego wyrazu zmienia sens. Wygłaszane sądy są wręcz arbitralne, brak tu uzasadnień.
¨ Książka nie ma też żadnych odniesień do wydarzeń zewnętrznych.
¨ Bresson wprowadza własną terminologię. Zmienia znaczenie wyrazów, albo ich językowe zastosowanie. Duża część jego poglądów daje się ująć w przeciwstawne pary.
Kinematograf to rodzaj pisma artystycznego, złożonego z obrazów w ruchu i dźwięków. Obrazy mają swe znaczenie tylko Dzięki za wszystko swemu miejscu i wzajemnym zależnościom. To sztuka filmowa albo film artystyczny, z tym zastrzeżeniem, że chodzi o film Bressona. Upraszczając, filmy dzielą się na dobre i złe. Dobre filmy to kinematograf, to filmy zrobione przez Bressona; złe – prawie cala reszta.
Kino to „bękart teatru”. Hasło to obejmuje prawie wszystkie filmy na świecie, poza filmami Bressona. Są one skażone teatrem, teatralnością. Chodzi tu inscenizację, dramaturgię, posługiwanie się wykonawcami. Kino to fałsz i sztuczność. Kinematograf to prawda i natura. Bresson wprowadza tu rozróżnienie na film kinematografu i film kina. Ciągle podkreśla swój dystans wobec tego sfilmowanego teatru.
Model i aktor.
Model to esencja, czysta natura. To wykonawca-amator, człowiek, który nigdy nie grał w teatrze czy filmie. Znajduje się go wśród znajomych, w tłumie. Pod względem psychologicznym i fizycznym musi odpowiadać filmowej postaci. Przygotowanie do zdjęć polega na wytłumieniu w nim wszelkiego myślenia o odtwarzaniu postaci. On nie odtwarza postaci, ale samego siebie w określonych sytuacjach, odsłaniając swą prawdziwą naturę. Nie może być ponownie zatrudniony przy następnej produkcji.
Przy wyborze modeli Bresson kierował się ich głosem, bo to on charakteryzuje całościowy portret zewnętrzny i wewnętrzny.
Aktor to zawodowiec, który gra. Jego zachowanie, gesty nie są prawdziwe, nie są zgodne z naturą. W ich obecności na ekranie widać rutynę, konwencję, biegłość.
Stąd począwszy od „Ucieczki skazańca” w jego filmie występują tylko amatorzy.
¨ Bresson nie uznaje wyrazu reżyser. Osoba, która robi dobry film to pisarz.
¨ Wyeliminował on wyraz „scenariusz” na rzecz zwrotu „na papierze”.
¨ Podmiotem i przedmiotem jego rozważań jest więc sam Bresson i jego filmy, choć z tytułu nie są one wymieniane poza dwoma. Podobnie jest z nazwiskami i tytułami filmów innych twórców czy aktorami. Bresson stosuje kryptonimy, choć za każdym razem, gdy pisze ma na myśli konkretny film czy osobę, co niekiedy udaje się rozszyfrować.
¨ Bresson dość oględnie traktuje ludzi filmu. Natomiast w przypadku malarstwa, muzyki czy literatury chętnie podaje swoje wzorce, to, co jest mu bliskie i wpłynęło na sposób jego myślenia. Wymienia Leonarda da Vinci, Matisse, Montaigne, Montesquieu, Pascal, Rousseau, Vivaldi, Mozart, Bach.
¨ Bresson ograniczył a wręcz wyeliminował muzykę ze swoich filmów, zastępując ją muzyką szmerów. W istocie było to nowe podejście do muzykalności w filmie.
¨ Większość jego poglądów dotycząca modeli, zdjęć, montażu, szmerów, dialogu wyprowadza się z odwróconego poglądu Platona.
Platon uważał, że istnieje byt doskonały, świat idei, które w wymiarze ziemskim i ludzkim pojawiają się niepełnie, jak cienie na ścianie. Bresson przyjmuje istnienie świata doskonałego. Tym względnie doskonałym bytem jest natura. Poprzez naturę rozumie ludzi, przedmioty, aglomerację. Ale w stanie czystym, pierwotnym. Jednak ludzie, pod wpływem czynników kulturowych, psychologicznych, obyczajowych wypacają tą pierwotność natury, a więc jej doskonałość. Tym co wypacza naturę jest naturalność. czyli pewnego rodzaju sztuczność, nie istota rzeczy lecz konwencja, umowność.
Sztuka filmowa dąży do uchwycenia natury, do przekazania głębszej prawdy, tego co istotne w określonych sytuacjach i w określonym środowisku. Stąd modele, a nie aktorzy, by ujawnili prawdę o naturze człowieka, aby byli sobą. To, co ich otacza ma być nie fotografią rzeczy, lecz samą rzeczą. Dlatego preferuje się motywacje uczuciowe a nie rozumowe, bo rozum wypacza, natomiast automatyzm postępowania odsłania to, co prawdziwe.
Także „Notatki...” są doskonałym wprowadzeniem do twórczości ich autora.
3. O twórczości
Bresson to apostoł kina czystego, autentycznego, wyzwolonego spod władzy literackich szablonów i teatralnej widowiskowości.
„Sztuka ma siłę tylko w swej czystej formie”
Kino przemawia swoim własnym językiem. I musi odrzucić :
· literackie schematy narracyjne
· pojęcie reżyserii
· piękną fotografię
· pełne treści obrazy
· pracę kamery wykraczającą poza możliwości ruchu oka ludzkiego (to nienaturalne)
· muzykę ilustracyjną
Kino powinno wypowiadać się nie poprzez obrazy, lecz wzajemne stosunki obrazów (analogia z malarzem, który operuje nie kolorem a związkami kolorów). Obraz posiada wartość przez zetknięcie się z poprzednim obrazem.
„Nie ma sztuki bez przemiany jakiej ulegają obrazy zestawione ze sobą. Wyjęte z realnej rzeczywistości i ułożone we właściwym porządku, który dyktuje wizja artysty.”
Celem Bressona było doprowadzenie do całkowitej unii formy z treścią. Obraz filmowy wyrażać ma nie tylko siebie, ale też sens pozafilmowy, który mógłby figurować w komentarzu, dialogu. To obraz myślący. Wszelka refleksja zostaje przerzucona na warstwę realiów, detali. On chciał na ekranie odtworzyć prawdziwą rzeczywistość, ale nie imitować ją. Imitacja to rzeczywistość fotografowana.
W jego filmach spotykamy silnego człowieka, intelektualistę, który jest w stanie narzucić swe kalkulacje światu, ujarzmić przypadek, udowodnić swą wewnętrzną przewagę, choćby na planie materialnym, fizycznym miał ulec przemocy, np. umierający na raka proboszcz, który wywiera swój wpływ na otoczenie; kieszonkowiec, który osiąga mistrzostwo w swoim fachu; skazany na śmierć porucznik, który pokonuje wszelkie przeszkody. Interesują go bohaterowie, którzy dojrzewają wewnętrznie, staja się w miarę upływu czasu akcji. Bunt jest nieodłącznym elementem ich postawy życiowej. Wola bycia i poczucie wewnętrznej wolności to inne cechy.
Bressona zwłaszcza interesuje zbrodnia i świętość.
Oglądając kolejno filmy Bressona obserwujemy redukcję obrazu, oczyszczenie go z tego, co mniej istotne. Redukuje więc scenografię, akcesoria, postacie. Ale jednocześnie pozostałe elementy, te ocalałe, wzbogacają się w sens pozafilmowy. Znaczenie pożera formę. Ideałem dla Bressona byłoby kompletne zniknięcie materii widzialnej. Ale przestrzeń jest pozornie pusta. Wypełniają ją, jak np. w „Kieszonkowcu” wypełnia ją pokusa, pożądanie, przeczucie bliskiej rozkoszy. To okno otwierające się na inną rzeczywistość, na przestrzeń duchową.
Jego to też obraz skrajnie skomponowany, statyczny i niezmienny. Typowe dla Bressona są powtórzenia obrazów statycznej lub ustatycznionej materii.
„Kieszonkowiec” to nie tylko dalszy krok w kierunku zupełnego oczyszczenia obrazu z elementów widowiskowych, ale i uproszczenia pracy kamery. Kamera rejestruje zachowanie modeli, ale łapie nie tylko gesty, ale i coś, co prowokuje ich gesty i słowa Ona chwyta pewne stany duszy, rozpoznawalne tylko dzięki znakom ujawnianym przez kamerę.
Bresson chce z obiektywu kamery uczynić oko, które nie deformuje rzeczywistości, ale chce przeniknąć do głębszej płaszczyzny człowieka ze światem. Jego filmy to bezosobowe i obiektywne spojrzenie na świat. Jego dojrzałe filmy sprawiały więc wrażenie jakby były dopiero materiałem, z którego ma powstać film. Postulat formuły kina jako świadka. Szczytem tej formuły jest „Proces...”.
Reżyser staje się tu właściwie obserwatorem wymiany spojrzeń i słów Joanny i jej sędziego. Nastąpiło tu skrajne oczyszczenie obrazu. To jakby sfilmowany tekst mówiony. Obraz ilustruje kolejne fazy procesu. Pytano więc, czy to w ogóle jest film, czy zapis na taśmie można uznać za film. „Proces...” to zarazem szczyt i koniec twórczości Bressona. Dalej nie można już było iść. Dalej jest już tylko powrót do początków kina, do pierwszego ludzkiego wizerunku.
Co ciekawe, dotychczas słowo było tylko narzędziem w jego filmach, pośrednikiem. Sens ujawniał się prędzej w mimice, intonacji głosu niż w słowie.
Socjologia poświęca człowiekowi XX wieku dużo miejsca. On jako twórca skomplikowanej cywilizacji, która go pokonała. U Bressona odnaleźć można próbę pokonania tego dystansu. Przedmioty, narzędzia stają się cząstkami wewnętrznego świata bohatera.
Typowa dla Bressona są też:
- Chłodna tonacja zdjęć operujących kontrastem czerni i bieli
- doskonałe prowadzenie aktorów/ modeli (brak studiowania ról)
- poezja twarzy, która jest analizowana przez kamerę z dużą wnikliwością i zdradza więcej, kiedy jest milcząca i nieruchoma
Prawda jest dyrektywą jego twórczości więc często powtarzał ujęcie. I był bardzo dokładny. Odrzucał to, co nie zmieniło się w prawdę, ale jej samej nie definiował.
Bresson to przykład twórcy samotnego, nie stoi na czele żadnej szkoły, do żadnej nie należy.
Na podstawie:
1. Bronisława Stolarska „Robert Bresson. Przygody ducha” w: Mistrzowie kina europejskiego, red. K. Sobotka, Łódź 1996
2. Konrad Eberhardt „Podróże do granic filmu” Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1964
3. Ireneusz Dembowski „Biofilmografia Roberta Bressona”
4. Aleksander Ledochowski „Notatki o Notatkach”
5. Robert Bresson „Notatki o kinematografie” w tłumaczeniu Aleksandra Ledochowskiego
celebrityskin