herezja_parafrazy.doc

Cleanth Brooks

Herezja parafrazy

ü      Odnoszenie się struktury wiersza do czegoś, co okazuje się w końcu jego parafrazą, to odnoszenie się do czegoś poza wierszem.

ü      Większość kłopotów krytycznoliterackich bierze się z herezji parafrazy.

ü      Żadnej poetyckiej wypowiedzi nie należy brać w oderwaniu, ale tłumaczy się ona kategoriami wiersza (sens pojawia się dopiero w odniesieniu do całościowego kontekstu wiersza).

Herezja parafrazy – według przedstawicieli New Criticism jest to niemożliwość przełożenia dzieła literackiego na inny język, nie tracąc przy tym jednostkowości i wyjątkowości tekstu. Dzieło przełożone na inny język jest już innym tekstem.

JAKOŚĆ, poszukiwana w procesie interpretacji utworu, jest tu rozumiana nie w kategoriach “zawartości” bądź “treści” (w zwyczajowym sensie tych słów), a raczej w kategoriach struktury. Usiłowanie odnalezienia jednej “jakości ”, czegoś charakteryzującego wszystkie wiersze (jakąś poetycką treść, dykcje lub obrazowanie) jest zwyczajnym pomieszaniem podstawowych kwestii w interpretacji.

W procesie “odczytywania” musimy dokonać zdecydowanego rozróżnienia pomiędzy powabem bądź pięknem konkretnego elementu jako takiego, a pięknem  wiersza ujmowanego jako całość. Wynika to z całościowej formuły, będącej w stanie pomieścić zarówno składniki wewnętrznie piękne jak i brzydkie; atrakcyjne, ale i odstręczające. Póki nie uznamy wyższości takiej formuły wiersz pozostanie dla nas jedynie bukietem wewnętrznie pięknych składników.

STRUKTURA: rozumie się tu przez ten termin coś znacznie bardziej wewnętrznego niż np. metrum czy obrazowanie; struktura o jakiej tu mowa nie jest “formą” w tradycyjnym sensie (czyli “koperta zawierająca jakąś zawartość”); struktura jest wszędzie uwarunkowana naturą materiału zamykanego w wierszu; natura materiału stawia jakiś problem do rozwiązania, a rozwiązaniem jest jego uporządkowanie.

Chodzi tu o strukturę znaczeń, ocen i interpretacji. Leżąca u jej podstaw zasada jedności zdaje się polegać na równoważeniu i harmonizowaniu konotacji, postaw i znaczeń. Jednak nie chodzi o zasadę skłaniającą do łącznia elementów w jednorakie grupy i wiązania podobnych rzeczy; chodzi o łączenie rzeczy do siebie niepodobnych; tych nie należy łączyć poprzez prosty proces niwelowania jednych konotacji kosztem drugich, ani też harmonizowanie na siłę sprzecznych postaw poprzez proces odejmowania. Jedność w ten sposób osiągnięta nie powstaje w procesie redukcji czy uproszczeń, właściwych równaniu algebraicznemu; to pozytywna a nie negatywna jedność; przedstawia ona osiągniętą harmonie, a nie pozostałość.

Tego typu struktura jest właściwa różnym typom wierszy.

Dotychczasowe, tradycyjne terminy wprowadzają często w błąd. Sugerują bowiem, że wiersz tworzy jakieś “przesłanie”, prawdziwe lub fałszywe, sformułowane mniej lub bardziej jasno, elokwentnie bądź pięknie. Z tej formuły wywodzi się większość herezji dotyczących poezji. Wprowadza ona m.in. dualizm, bardzo trudny do przezwyciężenia (chyba że poprzez wyjątkowo złożone i niezgrabne dookreślenia). W sytuacji nieprzezwyciężonego dualizmu krytyk ma do wyboru jedną z dwu możliwości: zmuszony jest oceniać wiersz wedle jego politycznej, naukowej lub filozoficznej prawdy lub też wedle jego formy, pojmowanej jako coś zewnętrznego i oderwanego od naszego doświadczenia.  Z tego może wynikać opór jaki każdy dobry wiersz stawia próbom sparafrazowania go. Parafraz bowiem możemy używać w sposób bardzo celny jako wskazówek i skrótowych odnośników, dzięki którym wiemy co robimy. Ważniejsze jednak jest byśmy  wiedzieli co robimy i byli świadomi, że parafraza nie jest prawdziwym, rdzennym znaczeniem , składającym się na istotę wiersza.

Obrazowanie i rytm: nie są wyłącznie narzędziami, za pomocą których ujmujemy bezpośrednio ową fantazyjną istotę-znaczenia-którą-można-wyrazić-parafrazą. Nawet w najprostszym wierszu ich mediacja nie jest pozytywna i bezpośrednia; nawet gdy znajdujemy jakieś znaczenie, to natychmiast obrazowanie i rytm zdają się wchodzić z nim w napięcia, naginać je i odkształcać, dookreślać i poprawiać.

Gdy czytelnik zaczyna formułować propozycję “o czym mówi wiersz”, odkrywa, że im celniej stara się ją formułować, tym jest ona dłuższa i tym więcej w niej zastrzeżeń, dookreśleń, a przede wszystkim metafor mających pomóc w określeniu “o czym mówi wiersz”. A kiedy jego propozycja nabiera celności przestaje być propozycją.

Popełniamy duży błąd  zakładając, że wiersz wprawia w ruch krańcowe przeciwności po to tylko, aby zaproponować złoty środek w przesłaniu, które na samym końcu ukazuje fałsz tkwiący w skrajnościach. Poeta w charakterystyczny sposób godzi przeciwieństwa, ale nie polega to na powściągliwym rozbrajaniu różnic miedzy skrajnościami.

Wszystkie określenia odsyłają nas poza wiersz, a nie ku niemu; “prozaizowany sens wiersza nie jest wieszakiem, na którym zawieszono materię poetycką”; nie przedstawia on “wewnętrznej” struktury czy “”zasadniczej” struktury czy “prawdziwej” struktury wiersza. Określenia takie mogą służyć nam jako mniej lub bardziej pomocne sposoby radzenia sobie z fragmentami wiersza. (można stawiać rusztowanie obok budynku, nie można jednak mylić go z wewnętrzną czy rdzenną struktura samego budynku).

Większość dolegliwości krytyki literackiej bierze się z ulegania pokusie brania pewnych uwag czynionych o wierszu (co mówi, jaką prawdę nam daje, jakie przesłanie odzwierciedla) za zasadniczy rdzeń samego wiersza.

Wilbur Marshall Urban (Language and Reality):

a) o procesie twórczym: “ogólna zasada nierozłączności intuicji i ekspresji obowiązuje specjalnie w przypadku intuicji estetycznej. Tutaj znaczy ona, że forma i treść, bądź treść i medium, są nierozłączne. Nie jest tak , że artysta najpierw intuicyjnie poznaje przedmiot, a potem szuka właściwego środka wyrazu. Jest raczej tak, że intuicja przedmiotu zawiera się środkach wyrazowych., a nie tylko w przekazywanych prze nie treściach. “

b) o procesie krytycznym: “Przejście od czegoś wyczuwanego intuicyjnie do czegoś, czego nie da się zgłębić intuicją, to negowanie funkcji i znaczenia symbolu” gdyż “właśnie dlatego, że bardziej uniwersalne i idealne relacje nie mogą być w należyty sposób bezpośrednio wyrażone, wyraża się je pośrednio za pomocą czegoś bardziej intuicyjnego.”

Taki błąd prowadzi do traktowania wiersza jako swoistej propagandy albo do skłaniania się ku teorii o pierwszeństwie “przekładalnych na parafrazę” elementów wiersza nad podporządkowywanymi im później innymi elementami. Co prawda nie ma wątpliwości, że związek miedzy elementami musi mieć charakter organiczny ale nie ma potwierdzenia, iż pierwszeństwo należy się elementom dającym się sparafrazować.

Przykład herezji parafrazy:

Stanowisko Yvora Wintersa: daje on pierwszeństwo “racjonalnemu znaczeniu” wiersza (“Istniejący w wierszu związek miedzy racjonalną konstatacją i emocją zdaje się więc być relacja motywu i uczucia“)

Jeśli jednak uznamy, że nie można sprowadzić tego, co mówi wiersz do jakiegoś przesłania, to równie dobrze można powiedzieć, że wiersz niczego tak naprawdę nie mówi  + jeśli podkreślimy, że nigdy nie da się ocenić wiersza naukową bądź filozoficzną miarką, bowiem wiersz przyłożony  do takiej miarki nie jest nigdy “całym wierszem”, a jedynie wybita z niego abstrakcją  =  te argumenty mogą wydawać się jałową umysłową arytmetyką i oczywistym unikiem.

Dlatego pozytywny opis tego, czym jest wiersz i co robi mogą nam dać jedynie rozważania natury strategicznej. Rozważania te jednak maja charakter metaforyczny:

Zasadnicza struktura wiersza ( w odróżnieniu od racjonalnej lub logicznej struktury “przesłania” wyabstrahowanego z wiersza) przypomina :

a) struktury architektoniczne i malarskie, czyli jest układem przyłożonych akcentów

b) strukturę baletu bądź kompozycji muzycznej, czy jest układem intencji, balansów i zrównoważeń rozwijanych na planie czasowym

c) strukturę sztuki dramatycznej (widać tu akcję, a nie formułę akcji czy stwierdzenia dotyczące akcji, mimo, że to wszystko jest zawarte w strukturze dramatycznej. )

Nie można jednak powiedzieć, że poezja (czy dramat) są bezideowe. Związek między treściami intelektualnymi a pozaintelektualnymi w wierszu jest w istocie bardziej intymny, niż się zazwyczaj sądzi: nie jest to związek idei “opakowanej w uczucie” czy też prozaicznego sensu upiększonego zmysłowymi obrazami”. Wymiar w jakim porusza się wiersz, nie wyklucza idei, ale włącza postawy. Z pewnością włącza on także idee; z wiersza zawsze można wyabstrahować jakąś ideę, nawet z najprostszego wiersza. Ale wyabstrahowana przez nas idea zawsze pozostanie wyabstrahowana: zawsze będzie projekcją płaszczyzny wzdłuż linii bądź projekcja stożka na płaszczyznę.

My jako czytelnicy możemy próbować obramować czasem pewne wypowiedzi poetyckie, tak by ująć “o czym mówi wiersz”. Zabiegi takie nie są szkodliwe póki nie będziemy brać parafraz za wewnętrzny rdzeń wiersza (nie będziemy doszukiwać się w nich tego, “co wiersz mówi naprawdę”).

Kwestionowanie poglądu, że spójność wiersza odzwierciedla się w logicznej parafrazie jego “prawdziwego znaczenia”, nie oznacza, że kwestionowana jest spójność poezji. Spójność ta jest jednak odnajdywana gdzie indziej. Charakterystyczna jedność wiersza (nawet tych które mają przypadkiem jedność logiczna i poetycką) bierze się z hierarchizacji postaw, które zostają podporządkowane jakiejś dominującej, całościowej postawie.

Konkluzja wiersza to efekt “wygrywania” różnych napięć za pomocą wypowiedzi, metafor, symboli. Jedność osiągana jest w procesie dramatycznym, nie logicznym; odzwierciedla ona równowagę sił, nie zaś logiczne równanie. “Dowodzi” się jej tak, jak dowodzi się dramatycznej konkluzji: z jej zdolności do rozwiązywani konfliktów.

Dlatego tak ważna jest relacja każdego składnika do całościowego kontekstu. Dlatego też efektowna i istotowa struktura wiersza musi mieć związek z kompleksem osiągniętych postaw. Wypowiedź naukowa może znaczyć w oderwaniu. Jeśli jest prawdziwa, jest prawdziwa. Ale ekspresja jakiejś postawy, oderwana od okazji, która ja stworzyła, i od sytuacji, w której się zawiera, jest pozbawiona znaczenia.

Fragment wiersza traktowany w oderwaniu może stać się dla czytelnika sentymentalnym nonsensem.

Może dlatego ludziom zainteresowanym mocnymi i szybkimi uogólnieniami poeta zawsze zdaje się kimś nieustannie zajętym zacieraniem różnic, osiąganiem kompromisów, a w najlepszym wypadku dochodzeniem do konkluzji po niepotrzebnych i prowokujących odroczeniach. To ostatnie jest kolejnym wariantem herezji parafrazy: podtrzymywanie jej to zapoznawanie celu poezji- przyjmowanie jej meandrów za cos negatywnego lub tłumaczenie ich (z wygodna pewnością, że zakrzywiona linia to linia piękna), ponieważ możemy myśleć o celu wiersza jedynie jako wytworze jakiejś wypowiedzi -jakiejś konstatacji.

Meandry dobrego wiersza (są to meandry jedynie z punktu widzenia krytycznej parafrazy wiersza) nie są jednak niczym negatywnym i nie trzeba ich tłumaczyć; przede wszystkim należy dostrzec na czym polega ich funkcja pozytywna; bo dopóki nie przypiszemy im jakiejś pozytywnej funkcji, dopóty będziemy mieli trudności z wyjaśnieniem, dlaczego jedno odejście od “prozatorskiej logiki wywodu” miałoby być lepsze od innego. W istocie pozorne odstępstwa, będące jakby udziałem metrum i metafor, staja się znaczące, gdy tylko uświadomimy sobie, że ich funkcja, w dobrym wierszu polega na modyfikowaniu, określaniu i rozwijaniu całościowej sytuacji.

Opisaną tu strukturę nazywa się strukturą “gestów” lub postaw

Jeśli struktura poezji jest strukturą opisanego układu to znaczące wydaje się odniesie tu do takich terminów jak ironia czy paradoks.

Ironia to najbardziej ogólna kategoria, dzięki której różne elementy w kontekście znajdują dookreślenie w tym kontekście. Takie dookreślenie nie jest konieczne w każdym wierszu. Ironia to ponadto najbardziej ogólny termin wskazujący na takie rozpoznanie niespójności - przenikające cała poezje w stopniu znacznie wykraczającym poza to, do czego przyzwyczailiśmy się i czego szukaliśmy w krytyce literackiej.

Terminy naukowe to abstrakcyjne symbole, które nie zmieniają się pod presja kontekstu. Są czystymi (bądź usiłują być czystymi) denotacjami; wcześniej są definiowane. Nie należy ich naginać do nowych znaczeń.  Truizmem jest stwierdzenie, że poeta zmuszony jest stale zmieniać język; Elliot: jego zadaniem jest “przemieszczanie języka ku znaczeniu”.  Z punktu widzenia naukowego poeta właśnie to czyni: biorąc bowiem rzecz racjonalnie, w idealnym języku jedno znaczenie zawierałoby jedne termin, zaś związek pomiędzy terminami i znaczeniem byłby stały. Ale używane przez poetę słowo musi być postrzegane nie jako oddzielna cząstka, lecz jako jego potencjał znaczenia, siec bądź zbitka znaczeń.

To, co jest prawdą cząstkowa w odniesieniu do języka poety, jest tez prawda w odniesieniu do większych poetyckich całości. Jeśli więc postrzegamy wiersz jako racjonalna wypowiedź, nie powinno nas dziwić, że wypowiedz taka zawsze jawi nam się w formie ironicznej. Jeśli pomyślimy o niej jako o czymś “zanurzonym’ w wierszu, to jawi się ona odkształcona i wygięta jak patyk zanurzony w wodzie. O jakiejkolwiek wypowiedzi byśmy pomyśleli zawsze będzie się nam jawiła jak coś odbitego od pozytywnego, bezpośredniego sformułowania.

Robert Penn Warren: “Poeta w sposób mniej spektakularny niż święty dowodzi swej wizji, poddając ją płomieniom ironii-dramatowi struktury- w nadziei, że płomienie ja oczyszczą. Innymi słowy, poeta chce pokazać, że zasłużył sobie na wizję, że przetrwa ona odniesieni do złożoności i sprzeczności doświadczenia.”

Ta sama zasada, która uzasadnia obecność ironii w wierszach, tłumaczy również, dlaczego tak wiele jest w nich paradoksów. Retoryczna próżność to jednak najmniejszy z powodów, dla których kolejni poeci wybierają raczej dwuznaczności i paradoks, niż jasną, dyskursywną prostotę. Poecie nie wystarcza naukowa analiza swego doświadczenia, rozbieranie go na części, które są następnie sklasyfikowane i grupowane. W ostatecznym rozrachunku jego zadanie polega na unifikacji doświadczenia. Musi zwrócić nam jedność samego doświadczenia, tak jak pojmuje je człowiek. Wiersz, jeśli ma być prawdziwym wierszem, jest kopia rzeczywistości -przynajmniej w tym sensie jest “imitacją”- prze to, że jest jakimś doświadczeniem, a nie zwykłą wypowiedzią o doświadczeniu, czy też zwykłym abstrahowaniem od doświadczenia.

Jeśli zatem poeta musi udramatyzować jedność doświadczenia, choćby nawet oddając hołd jego zróżnicowaniu, wówczas niezbędne wydaje się użycie paradoksu i dwuznaczności. W ten sposób daje nam pewna intuicję, która zachowuje jedność doświadczenia, a na wyższych i poważniejszych poziomach triumfuje nad pozornie sprzecznymi i wykluczającymi się elementami doświadczenia przez łączenie ich w  nowy porządek.

W ten sposób wiersze mogą być niejako odczytywane jako przypowieści o poezji.

1