PiMP - mega skrypt z UW.doc

Strona 106 z 124

Pozytywizm i Młoda Polska

Wyjaśnij pojęcia:

organicyzm «  nurt filozoficzny, będący pochodną ewolucjonizmu i patrzenia na świat człowieka z punktu widzenia biologa. Nurt ten zakłada, że społeczeństwo to organizm; koncepcja państwa jako organizmu; jeśli zachoruje drobna nawet jego część, to całe społeczeństwo to odczuje. Praca organiczna – kierunek działalności i politycznej i publicznej w Polsce ukształtowany pod koniec pierwszej połowy XIX w. Zwolennicy p.o. wysuwali hasła legalnej obrony polskiego bytu narodowego gł. przez postęp gospodarczy i kulturalny, przeciwstawiając się ideom zbrojnej walki narodowo-wyzwoleńczej i poglądom rewolucyjnym. Prekursorami p.o. byli m.in. działacze Towarzystwa Przyjaciół Nauk w Warszawie z S. Staszicem, rozwój zaś kierunku – począwszy od ok. 1840 - wiązał się z działalnością K. Marcinkowskiego w Poznańskiem, L. Sapiehy w Galicji i A. Zamoyskiego w Królestwie Polskim. Termin pojawił się po raz pierwszy ok. 1848, wprowadzony do publicystyki przez J. Koźmiana. P.o. głosząca hasła solidaryzmu społecznego i organicystycznej koncepcji społeczeństwa, wg której miało ono spełniać te same funkcje co skomplikowane organizmy biologiczne, była po upadku powstania styczniowego stałym składnikiem programów tradycjonalistycznych, a także elementem programu społeczno-politycznego pozytywizmu. Hasło to, służące w ich przekonaniu zwalczaniu ekonomicznego i społecznego zacofania kraju, pochwale pracy, krzewieniu oświaty i kształceniu ludu propagowali m.in. A. Świętochowski i B. Prus (Szkic programu w warunkach obecnego rozwoju społeczeństwa 1883). Postulowali oni p.o. w połączeniu z hasłami demokratyzacji życia społecznego i obyczajowego oraz ze światopoglądem laickim, empiryzmem i determinizmem. W Galicji hasło to głosił ekonomista S. Szczepankowski, w Wielkopolsce zaś - patron kółek rolniczych M. Jackowski.

scjentyzm « zaufanie do nauki opartej na doświadczeniu i rozumowaniu jako do jedynego źródła rzetelnej wiedzy i dyrektyw skutecznego postępowania. Scjentyzmowi towarzyszy mniej lub bardziej konsekwentnie monizm przyrodniczy, który ujmuje historię jako swoistą odmianę procesu przyrodniczego, jako jego część, i w następstwie tego – rozpatruje zmienność historyczną jako proces prawidłowościowy, przebiegający w sposób deterministyczny, a zarazem stopniowy (ewolucyjny) i przynoszący w każdej fazie następnej postęp w stosunku do faz poprzednich. W szczególności pozytywizm przypisuje czynnikom materialnym znaczenie doniosłe, a czasem decydujące o całokształcie życia społecznego.

powieść tendencyjna « Literatura tendencyjna – nazwa obejmująca utwory powieściowe i nowelistyczne wczesnego pozytywizmu, powstałe w latach 60. i 70. XIX w., służące podstawowemu założeniu kierunku – utylitaryzmowi literatury. Twórczość literacka miała dostarczać wierzytelnej wiedzy o współczesnym świecie oraz przyczyniać się „do rozwoju i udoskonalenia, a w rezultacie do uszczęśliwienia najprzód danego społeczeństwa, a następnie i całej ludzkości” (P. Chmielowski, Utylitaryzm w literaturze, „Niwa” 1872r.). Realizację owych postulatów stanowiły m.in. wczesne powieści E. Orzeszkowej (Ostatnia miłość 1867, W klatce 1869, Na prowincji 1869, Pan Graba 1869-70, Pamiętnik Wacławy 1871 i in.), M. Bałuckiego (O kawał ziemi 1872, Byle wyżej 1875), nowele H. Sienkiewicza (Humoreski z teki Worszyłły 1872).

Strukturę powieści tendencyjnej wyznaczały: ówczesny światopogląd pozytywistów, ich koncepcje społeczeństwa i człowieka oraz nierozłącznie z nimi związana społeczna etyka. Za podstawowe elementy tej struktury uznaje się:

1. postaci bohaterów „wzięte z życia”, o celowo dobranych i z góry określonych cechach charakteru, które świadczyć miały o decydującym wpływie środowiska na jednostkę i nie mogły budzić wątpliwości co do jej oceny (konstrukcje mające walor wzorca lub odstręczającego przykładu);

2. losy bohaterów ukazywane zgodnie z zasadą „życiowego prawdopodobieństwa” w ciągu chronologicznym i przyczynowo – skutkowym, zmierzającym do jednoznacznego rozwiązania; wynikający z nich morał miał być świadectwem niewzruszonego porządku moralno – społecznego na ziemi; szczególnie charakterystycznym wariantem konstrukcji losów ludzkich w lit. tendencyjnej była „obecność zwycięskiego bohatera pozytywnego, ukazującego drogę skutecznej realizacji programu społecznego i moralnego” pisarza (M. Żmigrodzka, Strategia powieści tendencyjnej);

3. narrator – podmiot literacki, ingerujący świadomie i programowo w przedstawiony świat, interpretujący i oceniający postępowanie bohaterów, opatrujący ich losy moralistycznym komentarzem, nawiązujący dialog z czytelnikiem.

Z taką koncepcją powieści łączyło się przekonanie o możliwości harmonijnego współżycia człowieka z otaczającym go światem, który, stawiając jednostce określone żądania, otwiera przed nią zarazem nieograniczone możliwości w zakresie użyteczności społecznej, a tym samym może ją obdarzyć pełną satysfakcją. Ten optymistyczny model losu ludzkiego przeobrazić się miał wkrótce, pod wpływem nowych społecznych doświadczeń pisarzy, w model całkowicie przeciwstawny, który określił charakter i strukturę realistycznej powieści lat 80. Najwcześniejsze lata literatury pozytywistycznej upłynęły pod znakiem tendencyjności. Był to okres formowania się programu, w którym ważne miejsce wyznaczono literaturze. Obok gwałtownych sporów z epigonami poezji romantycznej skupiono uwagę na wychowawczej i utylitarnej roli dzieł literackich oraz znaczeniu wyboru postaci pozytywnego bohatera. Na szczególną uwagę zasługuje tu artykuł E. Orzeszkowej Kilka uwag nad powieścią, w którym autorka przedstawia ogólne założenia powieści tendencyjnej: „ W piśmiennictwie dzieło sztuki powinno mieć myśl szeroką, cel obchodzący ogół, aby ocenionym być wysoko i pożytecznym; inaczej staje się piękną gadaniną, brzmiącym, ale próżnym dźwiękiem, cackiem dobrym do bawienia dzieci. Z takich potrzeb i przekonań zrodziła się najpowszechniejsza dziś i najogólniej ulubiona tendencyjna powieść.

Powieść tendencyjna wywiera większy wpływ na rozum niż na wyobraźnię. Obudzenie gorączkowej ciekawości nie jest jej celem; dla postaci, które przedstawia, a z których każda wciela w siebie jakąś ideę – nie wybiera ona dróg cudownych, nadzwyczajnych, zdumiewających, ale prowadzi je torem zwykłym ludzkości – właśnie dlatego, aby w przedstawionych istnieniach podawać ogółowi naukę, której z wyjątkowych trafów czerpać by nie mógł”. Swoje koncepcje realizowała Orzeszkowa w licznych utworach tendencyjnych pisanych w latach 60-tych i na początku 70-tych (Ostatnia miłość, Pan Graba). W recenzji Pana Graby Henryk Sienkiewicz stwierdzał: „Powieść tendencyjną można uważać za broszurę o artystycznej formie, dowodzącą pewnych zasad w sposób plastyczny, to znaczy na przykładach z życia wziętych”. Schematy utworów tendencyjnych oparte były zatem na wyrazistej publicystycznej tezie, na prymacie celów dydaktycznych i utylitarnych nad poznawczymi, na powielaniu pewnych wzorcowych konstrukcji fabularnych. Proza ta różni się od dotychczasowej znacznym ograniczeniem intrygi miłosnej i wprowadzenie na jej miejsce pierwiastków ideowo-programowych. Wiązało się to ściśle ze sposobami kreowania postaci, ujmowanych za pomocą techniki „czarno-białej”, „pozytywno-negatywnej”.

powieść tendencyjna - podporządkowana propagowaniu haseł "pracy organicznej" i "pracy u podstaw"; występująca w dwu zasadniczych odmianach: pierwsza - nawiązywała do formuły melodramatycznej uatrakcyjnionej wątkami sensacyjnymi, w które wpisywano czarno-białe charakterystyki środowisk i wartości; druga - odwoływała się do późno oświeceniowej tradycji powieści humorystyczno-satyrycznej; wszystkie odmiany powieści tendencyjnej zmierzały do jednoznacznego wykorzystania wszystkich środków ekspresji dla wykazania słuszności propagowanej tezy; rezygnowano więc z pogłębionych portretów psychologicznych bohaterów na rzecz idealizowanych postaci pozytywnych skontrastowanych z każdym względem przeciwnikami ich poglądów; autor powieści tendencyjnej (podobnie jak opowiadania i noweli) zakładał bowiem wstępnie potrzebę przekonania odbiorców o słuszności jakiejś sprawy (np. konieczności kształcenia dzieci wiejskich, potrzebie przełamywania barier społecznych i dążenia do solidaryzmu narodowego), a potem tworzył sytuację fabularną, która słuszność tę bez wątpliwości uzasadnia.

modernizm « Na epokę Młodej Polski przypada szczególnie liczna inwazja rozmaitych –izmów. Dwa z nich stanowią konkurencję dla „Młodej Polski” jako określenia całej epoki, choć naprawdę zwracają uwagę na jej dwie - wyraźnie przeciwstawne – cechy. Są to „modernizm” i „neoromantyzm”. „Modernizm” jest nazwą na tyle ogólnikową, że używany bywa wymiennie z nazwą „Młoda Polska” (Kazimierz Wyka zaproponował nazwę „modernizm” dla wczesnej fazy Młodej Polski, do roku 1900). W tamtym okresie (funkcjonowała wówczas polska nazwa: „nowa sztuka”) podkreślał „modernizm” to wszystko, co było w ówczesnym pojęciu nowe, i to zarówno w sferze światopoglądowej jak i w sferze realizacji artystycznej.

neoromantyzm « „Neoromantyzm” natomiast umieszczał nowy ruch w określonej tradycji historycznoliterackiej. Użyty wcześniej przez Wilhelma Feldmana i Edwarda Porębowicza, do rangi nazwy całej epoki został podniesione przez Juliana Krzyżanowskiego w jego książce „Neoromantyzm polski”. Miał on nawiązywać do idei starej romantyki jako „dopełnienie się romantyzmu”.

dekadentyzm « (decadence = schyłek, chylenie się ku upadkowi), postawa wobec kultury i społeczeństwa ukształtowana w 2 poł. XIX i na początku XX w. (stąd określenie fin de siécle) w twórczości modernistów, oparta na przekonaniu o nieuchronnie nadciągającym zmierzchu kultury europejskiej; nacechowana sceptycyzmem poznawczym, pesymizmem, negowaniem wartości społecznych i moralnych, egocentryzmem, atrofią uczuć i woli. Przekonanie o kryzysie współczesnej cywilizacji, charakterystyczne dla dekadentyzmu znalazło oparcie m.in. w filozofii F. Nietzchego. Podłożem dekadentyzmu były skomplikowane procesy społeczno-ekonomiczne, przede wszystkim industrializacja, naruszająca dotychczasowe więzi społeczne, rodząca nowe konflikty międzyludzkie itd. Opis lub manifestację dekadentyzmu przyniosły liczne utwory, m.in. J. K. Huysmansa Na wspak, O. Wilde’a Portret Doriana Graya, M. Nordaua Entartung, Die Krankheit des Jahrhundert. Termin dekadentyzm użyty po raz pierwszy przez Th. Gautiera w przedmowie do Kwiatów zła Ch. Baudelaire’a (1868) i został spopularyzowany we Francji m.in. dzięki czasopismu Decadent, oznaczał początkowo ogólne tendencje występujące w poezji symbolistów (Baudelaire, P. Verlaine, A. Rimbaud i in.), używany był też jako nazwa prądu literackiego. Cechy dekadentyzmu odnajdowano już w niektórych utworach Goethego i romantyków – Chateaubrianda, Musseta, Lermontowa, Puszkina, Byrona, oraz w powieści rosyjskiej w poł. XIX w. (Turgieniew); szukano też dla nich prawzorów w kulturze starożytnej, w schyłkowym okresie cesarstwa rzymskiego. W Polsce termin ten pojawił się w krytyce literackiej w połowie lat osiemdziesiątych. Określano nim początkowo w publicystyce i literaturze współczesnej zjawiska z dziedziny psychologii społecznej, a nawet psychopatologii, jako rodzaj „neurozy”, „choroby wieku”. Pisarze z pokolenia pozytywistów oraz młodsi tworzący w tym samym czasie próbowali zanalizować „chorobę wieku”, jej przyczyny i skutki oraz sposoby jej zwalczania. (H. Sienkiewicz Bez dogmatu, E. Orzeszkowa Melancholicy, Dwa bieguny, A. Mańkowski Hrabia August, L. Belmont W wieku nerwowym, M. Gawalewicz Mgła...). Termin dekadentyzm nie utrzymał się w Polsce jako nazwa prądu czy kierunku literackiego. Stosowano go u nas zwykle z odcieniem pejoratywnym. W literaturze polskiej funkcjonują nazwy: symbolizm, modernizm, Młoda Polska. Terminem dekadentyzm określa się bądź „pewien typ osobowości występujący wówczas” (K. Wyka), bądź – szerzej – pewne wzory zachowań pozwalające sytuować go „na skrzyżowaniu teorii kultury i historii idei” (R. Zimand). U schyłku lat dziewięćdziesiątych postawy dekadenckie stały się częste wśród młodzieży. Dekadentyzm traktowany przez młode pokolenie jako wynik rozczarowania do życia społecznego i jego typowego produktu, tj. do współczesnego filistra” (A. Górski) był świadomą negacja idei, obyczajów, kultury i sztuki mieszczańskiego świata, wrogiego jednostce, wolności, sprawiedliwości (opozycja mieszczanin – dekadent znamienna była dla okresu Młodej Polski, kiedy to dekadentyzm utożsamiano niejednokrotnie z obrona godności ludzkiej). W sferze obyczajów manifestował się on najpełniej w stylu życia artysty-cygana, który szukał ucieczki od rzeczywistości w alkoholu, narkotykach i sztuce. Literackim wyrazem dekadentyzm stała się przede wszystkim poezja epoki modernizmu i typowe dla niej formy uczuciowości: melancholia, zniechęcenie, rozpaczliwy hedonizm, pożądanie nirwany lub śmierci, tendencje anarchistyczne (K. Tetmajer, S. I W. Korab Brzozowscy). Dekadent pojawił się również jako bohater literacki licznych powieści i dramatów młodopolskich pokolenia (I. Dąbrowski, S. Przybyszewski, W. Berent i in.). Cechy, którymi został w tych utworach obdarzony (wybitna inteligencja, skłonność do refleksji i relatywizowania wszelkich pojęć, poglądów o zasad, brak konstruktywnej koncepcji życia, niezgoda na świat, a zarazem niemożność podjęcia walki z nim, poczucie tragizmu istnienia, uwielbienie sztuki jako jedynej wartości i pełna świadomość własnej niemocy twórczej), pozwalają w nim widzieć zapowiedź bohatera nowoczesnej literatury, skupiającego w sobie egzystencjalne niepokoje XX w.

oniryzm « Literatura oniryczna to taka literatura, która wykorzystuje sen bądź jako motyw, bądź jako swoistą zasadę kompozycyjną. Sen w literaturze młodopolskiej występuje jako zasada budowy świata w wielu utworach B.Leśmiana, gdzie świat przedstawiony rządzi się swoimi prawami i zacierają się w nim granice między tym, co ma być uznane za realne, a tym, co wyobrażone. U podstaw liryki Leśmianowskiej zdawał się kryć subiektywny idealizm i ekspresjonizm. Nie był poetą odtwarzającym zjawiskową postać i wygląd rzeczywistości, lecz jakby z najgłębszego, wewnętrznego impulsu kreacjonistą, który sobie stwarzał swój własny świat, fantastyczny, alogiczny jak sen, widmowy, nierealny, niesamowity, choć pulsujący zarazem biologiczną potęgą sił witalnych, świat odczłowieczony, zamieszkany przez dziwne, osobliwe, kalekie stwory, jakie stwarzała jego osamotniona wyobraźnia poety nie przystosowanego do świata, w jakim żyć mu wypadło. Leśmian był jedynym w liryce polskiej poetą światów nie istniejących, bytów, które być miały, ale ich nigdy nie było, poetą zjaw z pogranicza halucynacji i snów, tego co widmowe, nieokreślone, niekiedy upiorne i niesamowite jak marzenie senne. Jednocześnie jego twórczość przenikała z wyłącznością prawie obsesjonalną dwie sprawy: żywioł przyrody i zagadnienie istnienia, jego rzeczywistości i jego granic. Jak w najbardziej reprezentatywnym wierszu „Topielec” ze zbioru Łąka, w którym bezimienny wędrowiec i przybysz znikąd, zbiegłszy cały świat zapragnął nagle przeniknąć „zieleń samą w sobie” i wiedziony głosem demona brnie coraz dalej w tajemnice natury, aby się w niej ostatecznie zgubić, rozpłynąć i rozproszyć. Natomiast zjawisko życia, traktowane w liryce Leśmiana w kategoriach biologiczno-zmysłowych, zagrożone było od początku w jego świecie poetyckim widmem nicości, wieczną pustką i próżnią, jaka się rozprzestrzenia poza śmiercią. Co więcej, ono samo wydawało się złudzeniem i przywidzeniem subiektywnej jaźni. Tak jak w innym utworze – „Balladzie bezludnej” - przedziwnej opowieści o tym, czego nigdy nie było, co być mogło czy chciało, ale się nie spełniło. Poezja Leśmiana i jego fantazjotwórstwo przejawiało się nie tylko w pojmowaniu życia jako snu o śnie, ale napełniało też poetycki świat jego wierszy najprzedziwniejszymi stworami jakichś kalekich, groteskowych, koszmarnych bytów, sztucznie przez ich stwórcę ożywionych i upsychicznionych. Ten motyw metafizycznego niepokoju doszedł silnie do głosu zwłaszcza w ostatnich tomach Leśmiana, w Napoju cienistym i w Dziejbie leśnej. Snują się przez te wiersze jakieś widma i cienie, wspomnienia dawno pogrzebane, przez aleje cmentarne, w przygnębiającej pustce jesiennych wieczorów, w zasnuty deszczem, rozpłakany czas ciągnie korowód pogrzebowy. I oto u kresu swej wędrówki niezmordowany tropiciel i poszukiwacz tajemnicy dociera do bram wieczności, aby odkryć po tamtej stronie jedynie próżnię i lodowatą pustynię, spowitą w upiorną ciszę. Jak w innym niezwykle symptomatycznym dla filozofii Leśmiana wierszu o „Dziewczynie”, utrzymanym w typowym dla poety ujęciu balladowym. Wszystko okazuje się iluzją, snem zwodniczym, a jedyną rzeczywistością jest „tylko płacz i żal i mrok i niewiadomość i zatrata”. Oniryzm to także zapis snu, polegający na podporządkowaniu budowy tekstu jego swoistym regułom, co wyraża się w luźności związków między elementami, w kwestionowaniu zasad logiki i racjonalności. To zjawisko charakterystyczne dla literatury XX wieku, przede wszystkim surrealizmu.

nietzscheanizm « W pierwszej fazie rozwoju M.P. zjawiskiem charakterystycznym była recepcja filozofii niemieckiej A. Schopenhauera i F. W. Nietzschego- poszukiwanie źródeł siły duchowej. Filozofię N. w M.P. powitano z radością jako wyraz romantycznego buntu przeciw wszystkim fetyszom i dogmatom epoki, przeciw deterministycznym teoriom dziedziczenia i środowiska, przeciw panoszącej się „ideologii przeciętności”, szablonowego wychowania, filisterskiego użycia, przeciw nauce, filozofii i sztuce gubiących się w szczegółach i zatracających w detalach rozumienie i poczucie całości. Małej epoce, produkującej małych ludzi przeciwstawiał N. swój gest wielkości, swoja wole mocy, i ideał nadczłowieka. W N. zafascynował modernistów przede wszystkim jego potężny, burzycielski gest. Był wrogiem demokracji i krytykiem moralności chrześcijańskiej. Demokracji zarzucał, że preferuje przeciętność, równa w dół, niweluje naturalne różnice między ludźmi. Chrześcijaństwo było dla niego religią słabych i nędznych, bo na czoło swoich przykazań wysuwało miłosierdzie i litość. Przeciwstawiał im zasadę nierówności i moralności panów. Za najwyższą wartość uznawał życie i wolność jednostek silnych, bo tylko one mogą zapewnić sobie wolność i tylko im przysługują wszystkie prawa, a nie beztwórczemu pospólstwu przeciętności. Człowiek współczesny był dla niego formą przejściową, a więc skazana na zagładę. Sensem świata miało być urzeczywistnienie nowego typu życiowego, którego znakiem i symbolem było pojęcie Nadczłowieka. Nadczłowiek – wielka nadzieja i zadanie ludzkości, cel ostateczny, istota doskonała – mędrzec, twórca, bohater zarazem. Bez względu na ocenę moralną owych pomysłów, dla pokolenia modernistów był autor „Zaratustry” „biegnącym ogniem, budzącym wszystko gnuśne, wypłaszającym z kryjówek wszystko zakłamane”, był wychowawcą i przewodnikiem, wyrąbującym drogę przez trzęsawiska obłudy, mierności i ciasnoty wszystkiemu „co twórcze, co przyszłość wywyższonego człowieka ze sobą niesie”.

Friedrich Nietzsche

• twórca tzw. "filozofii życia XIX/XX w.";

• przedstawiciel immoralizmu; przeciwstawia się dekadentyzmowi;

• propaguje kult życia, wiarę w jego sens i skuteczność energicznego działania; podstawą wszelkich ocen powinny być jedynie własne kryteria moralne, nie zaś narzucone z zewnątrz

• głosił, że jedynie słuszną zasadą jest działanie "poza dobrem i złem";

• w działaniu motorem jest wewnętrzna "wola mocy", która decyduje o pozycji człowieka w społeczeństwie;

• torował drogę ludziom silnym i twórczym, posiadającym własną moralność, dynamicznym ("samolubstwo dostojnych jest stanem świętym") i usprawiedliwiał ich działanie, jednocześnie głosząc pogardę dla wszelkiej słabości;

• głosił sens istnienia "nadludzi" - tych, którzy stali się nimi dzięki samodoskonaleniu i wewnętrznej sile,

• moralność nadludzi przeciwstawiał moralności ludzi słabych, za jaką uznawał moralność chrześcijańską;

franciszkanizm « Franciszkanizm w poezji młodopolskiej przejawiał się głównie w twórczości J. Kasprowicza (Hymn św. Franciszka z Asyżu, Chwile, Księga ubogich) i L. Staffa (Sonet szalony, O miłości wroga, Kwiatki św. Franciszka). W Hymnie... J. Kasprowicza (Salve Regina) zawarta jest pochwała rozdawcy „bolesnych stygmatów, z których się rodzi Wesele i Miłość...”. Kasprowicz wykorzystał w swoim hymnie zarówno realia z biografii Świętego, jak i tonację jego Pochwały stworzenia, jednakże tak typowe dla Hymnów Grzech i Zło mącą tu franciszkańską Miłość i Radość, przywołując nie tylko wizję Sądu Ostatecznego, groźniejszą niż ta, jaką zawierają Kwiatki św. Franciszka, lecz także – Szatana i Rozpustę (sen o św. Klarze). Święty z Asyżu pomaga tu w pogodzeniu się z tymi elementami ludzkiej egzystencji, które dotychczas (Święty Boże) Kasprowicza przerażały: z cierpieniem i śmiercią. Perspektywa doczesna została zastąpiona perspektywą „nieśmiertelnego Żywota”. Termin: młodopolski franciszkanizm oznacza taki zespół cech, jaki prezentuje L. Staff we Wstępie do swojego przekładu Kwiatków św. Franciszka z Asyżu (1910). Podkreśla on sprzeciw wobec instytucjonalizacji („nie chciał stworzyć Zakonu”), poczucie wolności, emocjonalizm. Ale przede wszystkim czyni Staff św. Franciszka sprzymierzeńcem w walce o podekadenckie odrodzenie: „Dusza ludzka stworzona jest dla słońca, wiosny i wesela”. O stygmatach mówi się tu, w sposób informujący, tylko w trzech zdaniach. W interpretacji Staffa jest św. Franciszek przede wszystkim kochającym życie anty-ascetą, głosicielem radości, harmonii i miłości. Zaprzeczone też zostały dwa elementy współtworzące młodopolski tragizm: zło i śmierć. „Zło, które wybaczone być może, przestaje być złem”. Dla tego „kto nierozerwalnym węzłem miłości zjednoczył się ze światem i bytem, śmierć nie istnieje”. U J. Kasprowicza, łagodniejsza i pokorniejsza tonacja franciszkańska pojawia się w następnym zbiorku - Chwile (1911), najbardziej jednak charakterystyczna jest dla Księgi ubogich (1916). Franciszkańska pokora zastąpiła tu buntowniczy gest Hymnu.... Sympatia autora nadal jest po stronie ludzkiej nędzy, po stronie „maluczkich i przeubogich” przeciw „wielkim i sytym tej ziemi”. Przede wszystkim jednak panuje w tym zbiorku uspokojenie, radość płynąca z oglądania przyrody, pogodna zgoda na konieczność cierpienia i śmierci, pewność istnienia „wieczności, co śmierć na życie przetwarza”. W poezji L. Staffa bohaterami stają się jednostki odrzucone przez społeczeństwo: ulicznik, żebrak, starzec z przytułku, mieszkaniec „wyklętych zaułków”, skazaniec; a także zwyczajny człowiek miejski: „Kocham was, mali ludzie, i szarzyznę smętną Dni i izb waszych” (Mali ludzie, 1911). Franciszkańska idea ubóstwa znalazła swoje odbicie w „poetyce codzienności”. Tę poetykę wprowadzał Staff do swoich utworów już w tomiku Ptakom niebieskim (1905). Miejski pejzaż, wnętrza mieszkań, meble, codzienna szarzyzna, te motywy, sporadycznie występujące w utworach Staffa, stały się przedmiotem poezji Aleksandra Szczęsnego (To co się stało, 1912) i Stanisława Miłaszewskiego (Gest wewnętrzny, 1911). Jest to miasto inne niż to, które – nie za często zresztą – bywa spotykane w młodopolskiej poezji.

symbolizm « Termin „symbolizm” był związany genetycznie z literaturą francuską XIX w. W 1886 r. ukazał się organ nowej szkoły „Le Symbolisme” i tegoż roku na łamach dziennika „Le Figaro” pierwszy manifest symbolizmu, podpisany przez dwu poetów, Jeana Moreasa i Paula Adama. Od początku położono nacisk szczególny na sens i zawartość ideową nowej poezji (S. Mallarmé). Wypracowano nowatorski program głoszący, że poezja winna wyrażać to, co niewyrażalne i docierać tam, gdzie nie dociera racjonalne poznanie. Zadaniu temu ma służyć odpowiednio kształtowany język poetycki, który nie nazywa rzeczy bezpośrednio (stąd rola symbolu), posługuje się sugestią, oddziałuje poprzez swoiście kształtowaną warstwę brzmieniową wypowiedzi i jej silną metaforyzację, rezygnuje ze zracjonalizowanego dyskursu. Forma poetycka nie jest z góry dana, za każdym razem kształtuje się od nowa (wiersz wolny). Symbolizm najpełniej doszedł do głosu w liryce, podejmującej często wątki baśniowo-legendarne, archaiczne, egzotyczne, ale też wyrażającej fascynację wielkim miastem współczesnym. Oddziałał na dramat, operujący nastrojami i wieloznacznościami (M. Maeterlinck). W powieści natomiast przyczynił się do jej liryzacji, a pośrednio – do ukształtowania strumienia świadomości. W literaturze Młodej Polski najpełniejszy wyraz znalazł w programie literackim i twórczości poetyckiej B. Leśmiana oraz S. Wyspiańskiego. Na przykład w „Nocy listopadowej” S. Wyspiańskiego poprzez uruchomienie fantastycznej aparatury symboliczno-ekspresjonistycznej, w której historia zmieszała się z nadbudowującą się nad nią mitologią, wyrażona została myśl walki za wszelką cenę. Kamienne posągi bogów greckich, zdobiące aleje parku Łazienkowskiego, ożywają w noc listopadową, włączają się w działania ludzkie, inspirują je i aranżują. Wydarzenia tej nocy zdają się powtarzać antyczny mit o Korze-Prozerpinie, zstępującej w jesienny czas w posępne otchłanie podziemnego królestwa jej kochanka i męża Plutona. Rytm przyrody zdaje się odbijać owo odejście i ów przyszły powrót. W „Nocy listopadowej” snuje się ta analogia między pięknym mitem a historią narodu, jako swoiste przesłanie ideowe. „Listopad to dla Polaków niebezpieczna pora”. Zimny, jesienny wicher gasi przedwcześnie pożar, który miał być sygnałem do powszechnego powstania. Listopadowy księżyc sieje upiorne blaski. Smutek więdnącej i zgaszonej przyrody przywodzi myśl o grobach i umarłych, kładzie się tłoczącym ciężarem na dusze ludzkie, paraliżuje od początku działanie. Przyroda zdaje się zastępować antyczne fatum, determinować bieg wydarzeń, decydować o upadku powstania. W dramacie zmagają się jak gdyby dwie przeciwstawne siły, poryw ku wyzwoleniu i nieuchronne chylenie się ku śmierci. Ten pierwszy znajduje symboliczny wyraz w olimpijskim motywie Pallady i Aresa, demonicznych inspiratorów powstania podchorążych, to drugie w eleuzyńskim micie o Korze-Prozerpinie, który wyraża odwieczny, nie do pokonania porządek świata. Tragedia nocy listopadowej to ów moment, w którym życie zamiera i kładzie się przytłaczającym ciężarem na sprawy ludzkie, ale przelana krew bohaterów stanie się także posiewem i gwarancją przyszłej wolności. To wszystko przedstawił Wyspiański w szeregu scen luźnych, rozgrywających się w rzeczywistej, a jednocześnie fantastycznie przetworzonej przestrzeni parku Łazienkowskiego, w której postaci historyczne i zjawy ze świata bogów tworzą urzekającą fantasmagorię teatralną. Malarstwo – Około 1890 r. budzić się począł nowy ruch, zwrócony przeciw impresjonizmowi i naturalizmowi, a czerpiący ze starych tradycji romantycznych. Ruch ten wydał w Anglii „prerafaelitów” – Rossetti, Burne-Jones; we Francji Gustawa Moreau i F. Ropsa, w Niemczech Arnolda Böcklina i Maxa Klingera.

impresjonizm « Kierunek występujący na przełomie XIX i XX wieku w sztukach plastycznych, muzyce i literaturze. Znaczenie i zakres terminu „impresjonizm” są określane różnie i nieraz rozbieżnie; pochodzi on z franc. impression – wrażenie. Nie funkcjonował samodzielnie jako prąd literacki, bowiem łączył elementy od naturalistycznych po symbolistyczne. Na gruncie polskim termin „impresjonizm” pojawił się w latach 90-tych XIX w. w wystąpieniach krytycznych A. Langego, P. Chmielowskiego, S. Tarnowskiego i L. Rydla dla określenia charakterystycznego dla Młodej Polski typu poetyki, stosowanego w prozie, dramacie, a przede wszystkim w poezji. Nazwą tą określano specyficzne nasycenie emocjonalne dzieła lit. będące wynikiem przedstawiania świata zmysłowego w sposób zsubiektywizowany i wyrazisty emocjonalnie ze szczególnym upodobaniem do zapisu stanów psychicznych przelotnych, jednostkowych i niewyrażalnych pojęciowo. Impresjonizm akcentował odrębność przeżycia indywidualnego, u którego podstaw leżały instynkt i podświadomość. Przeżycie to metoda impresjonistyczna, która unaoczniała przez odwołania do konkretu zmysłowego wedle zasady odpowiedniości obrazu i stanu psychicznego. W sferze poznawczej dzieła literackiego impresjonizm cechowało ujmowanie rzeczywistości jako projekcji emocjonalnej podmiotu przeżywającego, niechęć do ideowego określania stosunku do świata przedstawionego, brak precyzji pojęciowej i specyficzny aintelektualizm, wynikający z położenia nacisku na bierność intelektualną podmiotu i nieokreśloność jego doznań. W zakresie formy dzieła literackiego impresjonizm podkreślał zmysłową konkretność świata przedstawionego, przypisując znaczną rolę oświetleniu, atmosferze, zabarwieniu uczuciowemu przedmiotu lub pejzażu, w czym wyrażała się jego zależność od impresjonizmu plastycznego. W stylu impresjonistycznym obserwuje się przewagę rzeczowników konkretnych nad pojęciowymi, przymiotników nad rzeczownikami, a zwłaszcza dążność do wzbogacania walorów brzmieniowych wypowiedzi i zbliżenie jej przez odpowiednią instrumentację do utworu muzycznego (hasło P. Verlaine’a: „la musique avant toute chose” – muzyka ponad wszystko). W liryce impresjonizm wyraził się w luźnej budowie, zacieraniu konturów kompozycyjnych wypowiedzi, pełnym podporządkowaniu przedstawionego świata podmiotowi lirycznemu i w tzw. nastrojowości. Metoda impresjonistyczna w poezji wyrażała się głównie predylekcją do zapisywania ulotnych stanów psychicznych przez grę swobodnych skojarzeń zmysłowych oraz paralelizm stanów duszy i krajobrazu. Głównymi przedstawicielami tego nurtu byli: P.Verlaine, a w Polsce - K. Tetmajer, B. Ostrowska, M. Wolska, S. i W. Korab Brzozowscy. K. Tetmajer, urodzony i wychowany pod Tatrami, wielekroć do nich wracający, zrósł się z ich przyrodą i zamieszkującym je ludem od dzieciństwa, a jego zmysłowa wrażliwość potrafiła zachować w pamięci i w tajemniczych zakątkach ustroju psychicznego wszystkie piękności, nieporównywalne z czymkolwiek uroki krajobrazów tatrzańskich oraz dać im wyjątkowo sugestywny wyraz poetycki. Jako poeta z doskonałym wyczuciem wrażenia, Tetmajer patrzył na przyrodę tak, jak patrzy na nią malarz, który zamyka w swoich dziełach pełnię chwilowej impresji, jaką wywoływał w nim oglądany fragment natury, z całą jego ulotną zmiennością kolorytu, świateł, cieni, powietrza. Na tę konkretną wizualność obrazu nakładało się subtelne, nie narzucające się, subiektywne uczucie podziwu i zachwytu, ale też bardzo często i owa zawsze obecna barwa ciemna tej poezji, niesamowita świadomość straszliwej obojętności wieczystego trwania natury wobec przelotnej i kruchej egzystencji człowieka. Poprzez personifikacje, antropomorfizacje, nieuchwytne symbole, wiersze te odsłaniały jakby skrytą, tajemniczą duszę przyrody, pojętej jako byt upsychiczniony, jej smutki, bóle, zamyślenia, ale także stany wewnętrzne wypowiadającego się w tych wierszach podmiotu, jak np. w utworze „O zmroku”.

ekspresjonizm « Prąd literacki, którego początki sięgają literatury niemieckiej XIX w., w Polsce wpłynął poważnie na twórczość Młodej Polski i od tamtej epoki, zmieniając się i łącząc z elementami innych prądów, nadal jest obecny. Fundament ekspresjonizmu stanowi potrzeba wyrazu (łac. expressio), zatem uwaga skupia się na dążącym do wypowiedzenia się podmiocie i na strukturze wypowiedzi, podporządkowanej przede wszystkim funkcji ekspresywnej. Wynika z tego charakterystyczna, silnie emocjonalna, obecność „ja” w utworach oraz – równie znamienne – posługiwanie się emfazą, hiperbolizacja, kontrastem, słowną imitacja ekstazy i rozpaczy. W poezji oznacza to upowszechnienie gatunków patetycznych (hymn, psalm), w prozie subiektywizację narracji i rozluźnienie rygorów kompozycyjnych, obecność obrazowania naturalistycznego, poetykę sennego koszmaru i schizofrenicznego rojenia, w której lokuje się nadzieję na poznanie i wyrażenie „wewnętrznej prawdy”. Ekspresjonistycznym mostem pomiędzy Młodą Polską a Dwudziestoleciem było poznańskie pismo „Zdrój” (1917-1922), wydawane przez Jerzego i Witolda Hulewiczów. Obok młodych – Adama Bederskiego, Jana Stura, Józefa Wittlina, Emila Zegadłowicza, drukowali tu również starsi, np. Stanisław Przybyszewski, Wacław Berent. Z pismem związali się również warszawscy pikadorczycy (Skamander). Wiersze Tuwima z tomów Czyhanie na Boga oraz Sokrates tańczący, także Iwaszkiewicza Dionizje, należą do najlepszych osiągnięć poetyckich polskiego ekspresjonizmu. Ekspresjonizm, jako prąd literacki nie skodyfikował ścisłej poetyki, zaowocował natomiast wpływem na wiele ważnych zjawisk literackich całego stulecia. W Dwudziestoleciu obecność estetyki ekspresjonistycznej współkształtowała futuryzm (antyestetyzm, groteska, kontrasty, kompozycja), widoczna jest również w poezji Bolesława Leśmiana z okresu Łąki (1920), także w poezji katastroficznej (np. Władysław Sebyła, Jerzy Zagórski). W prozie z okresu międzywojennego ekspresjonizm ukształtował przede wszystkim dzieło Andrzeja Struga i Juliusza Kadena-Bandrowskiego, w dużym stopniu również powieści i dramaty St. I. Witkiewicza, opowiadania Brunona Schulza. Inspiracje ekspresjonistyczne widoczne są również w młodej liryce okresu okupacji, następnie w poezji T. Różewicza, M. Białoszewskiego oraz pokolenia ‘56 (Stanisław Grochowiak, Andrzej Bursa) i Nowej Fali (Rafał Wojaczek, Julian Kornhauser). Inspiracja ekspresjonistyczna jest łatwo czytelna w twórczości kolejnej generacji, m.in. poetów „bruLionu”.

parnasizm «  Prąd literacki rozwijający się przede wszystkim w poezji, dominujący w twórczości poetów francuskich po 1850, po 1870 wyparty przez symbolizm. Nazwa „parnasizm” pochodzi od tytułu trzytomowej franc. Antologii poetyckiej Parnasse contemporain – Parnas współczesny. Twórcami doktryny byli Teofil Gautier, Charles Leconte de Lisle i Th. de Banville. Parnasiści głosili autonomię sztuki, sądzili, że poezja musi być wolna od doraźnych kwestii społecznych, moralnych, politycznych, od misji wychowawczej, nie powinna także w formie bezpośredniej wyrażać osobistych wzruszeń autora.Za jedyny cel sztuki uważali piękno rozumiane jako przeciwieństwo użyteczności i osiągalne jedynie przez pracę nad formą. Tematów poetyckich poszukiwali m.in. w wiedzy o starożytnej Grecji i Rzymie, w historii religii i społeczeństwa. „Zupełna beztendencyjność, skrupulatne hołdowanie najczystszemu,jakie sobie możemy wyobrazić, pojęciu sztuki dla sztuki”. W lit. polskiej najwięcej elementów p. można zauważyć w twórczości Felicjana Faleńskiego - tłumacza autorów starożytnych oraz Petrarki. Tu pojawiają się takie elementy jak ograniczenie uczuciowości, utrudnienia formalne sprzeczne z oczekiwaniami odbiorcy, rzadkie układy stroficzne i wyszukane zestawienia rymowe, tematyka mitologiczna. W tomie Kwiaty i kolce przedstawił historie egipskich władców, mitologicznych kochanek, średniowiecznych herosów. A.Asnyk w swoich parnasistowskich wierszach „Bóstwo tajemnicze” „Triumf” „Z egipskiego rytuału zmarłych” utrwalił zjawisko „śmierci bogów” po upadku starożytnej teozofii, podkreślając samotność bohatera lirycznego w obliczu kryzysu cywilizacji. W poezji A. odnajdujemy takie elementy parnasizmu jak dyscyplina intelektualna, celność i umiar słowa, zaskakujące układy rymowe. U Staffa elementy parnasizmu przejawiały się w stylizacjach antycznych, a także w posługiwaniu się sonetem, który stał się najczęściej przez niego uprawianą formą liryczną. (Także Tetmajer w swojej poezji poświęconej krajobrazowi tatrzańskiemu).

Pozytywizm

TERMINY POZYTYWISTYCZNE

emancypacja kobiet

Emancypacja kobiet to jedno z haseł wysuniętych przez polskich pozytywistów - równouprawnienie kobiet, przygotowanie ich do pracy, prawo decydowania o swoim życiu osobistym. Na temat emancypacji kobiet wypowiadała się E. Orzeszkowa w artykule "Kilka słów o kobietach": kobieta powinna się kształcić i być samodzielna, żeby nie znalazła się w gorszej sytuacji niż mężczyzna, kiedy będzie musiała zarobić na swoje utrzymanie.

etos

Etos to obyczaje, normy, wartości, wzory postępowania, składające się na styl życia i charakter danej grupy ludzi, określające jej odrębność; ogólna orientacja danej kultury, przyjęta przez tę społeczność, hierarchia wartości formułowana wprost lub dająca się wyczytać z ludzkich zachowań, np. etos pracy w "Nad Niemnem"E. Orzeszkowej.

nowela

Nowela jest to zwięzły utwór narracyjny, pisany prozą, o wyraźnej akcji i prostej, najczęściej jednowątkowej fabule; wydarzenia z życia bohatera rozgrywają się w krótkim okresie czasu, przy czym autor unika wszelkich komentarzy, szczegółowych opisów zarówno postaci, jak i sytuacji; istotnym elementem noweli, jest pointa czyli kulminacyjny, końcowy moment, wyrażający sens przedstawionych wydarzeń. Przykładem nowel mogą być: "Antek" B. Prusa, "A..b..c.." E. Orzeszkowej, "Mendel gdański" M. Konopnickiej i in.

nowelistyka

Nowelistyka polska podlegała w okresie pozytywistycznym stopniowej ewolucji. Początkowo jej autorzy korzystali z tradycyjnych schematów, wzbogaconych składnikami ideowego programu. Stąd też bliski związek nowel i opowiadań z ówczesnymi gatunkami publicystycznymi. Fabuły nowelistyczne miały charakter tendencyjnie uformowanego pozytywistycznego przykładu. Polegało to na propagowaniu środkami literackimi tez programowych, a więc założeń "pracy u podstaw" i "pracy organicznej". Stosunek pisarzy do ważnych problemów epoki traci z czasem znamiona tendencyjności. Obraz świata przedstawionego w nowelistyce staje się skomplikowany i niejednoznaczny, a jego ujęcie realistyczne. U schyłku lat siedemdziesiątych optymizm wczesnych utworów ustępuje miejsca coraz bardziej widocznemu pesymizmowi. Bohaterowie ponoszą niezasłużone klęski, spotykają się z niezrozumieniem, obojętnością, a nawet wrogością środowiska. Szczególnego znaczenia w pozytywistycznej nowelistyce nabiera problem bohatera, którym jest człowiek z ludu. Występuje on właściwie w nowelach wszystkich pisarzy: Sienkiewicza ("Szkice węglem", "Janko Muzykant", "Jamioł", "Za chlebem", "Bartek zwycięzca"), Orzeszkowej ("Obrazek z lat głodowych", "Tadeusz"), Prusa "Antek", "Na wak...