taylor3.doc

NARRACJA

1.     Narracje są intertekstualne. Mogą częściowo pokrywać się z innymi narracjami (np. ta sama informacja prasowa ukazująca się w różnych dziennikach) lub świadomie odwoływać się do innych tekstów w oparciu o wiedzę odbiorców.

2.     Struktury narracyjne starają się ukryć proces selekcji i łączenia zdarzeń w sekwencje, jednak – jak twierdzi Andrew Tolson – narracje to „znaki w porządku chronologicznym”.

3.     Narracje jako konstrukty lub „mechanizmy sensotwórcze”, które dążą do zastąpienia chaotycznej przypadkowości surowego materiału fikcji lub rzeczywistych zdarzeń uporządkowanym znaczeniem.

4.     Modele narracyjne: kilka definicji:

- narracja jako rodzaj corralu, do którego można zapędzić rozmaite postaci, miejsca i zdarzenia (Alverado)

- narracja jako opisanie dwóch lub więcej logicznie ze sobą powiązanych zdarzeń (lub też sytuacji i zdarzenia), tworzących sekwencję czasową i powiązanych w całość przez spójny podmiot (R. Stam)

- narracja jako łańcuch pojawiających się w czasie i przestrzeni zdarzeń, pozostających ze sobą w związku przyczynowo-skutkowym (Bordwell i Thompson)

5.     Konwencje narracyjne w różnych rodzajach mediów

- odmienne warunki konsumpcji wpływają na sposoby prowadzenia narracji w kinie i telewizji. Kino opowiada o zdarzeniach, które rozegrały się zanim widownia zetknęła się z tekstem, zaś telewizja daje poczucie „teraźniejszości”.

- w narracji kinowej brakuje opowiadania w pierwszej osobie, bezpośrednich zwrotów do adresata (sprawianie wrażenia, jakby wydarzenia „same się relacjonowały”), natomiast w telewizji często pojawia się element pierwszej osoby (np. w postaci prezentera).

- kino: szybka, nieprzerwana przyczynowość. Telewizja: formuła seriali, które funkcjonują w postaci segmentów, ich emisja trwa przez dłuższy okres czasu.

6.     Istota narracji w przemyśle medialnym.

- jest fundamentalnym zabiegiem sensotwórczym w konstrukcji tekstów całej gamy produktów medialnych

- ważna w strategiach marketingowych - tworzenie wizerunku narracyjnego, który musi zachęcić potencjalną widownię np. do obejrzenia nowego filmu poprzez przedstawienie intrygujących szczegółów dot. treści

7.     Strukturalizm a teoria narracji

- strukturalizm formułuje ogólne twierdzenia dot. struktur leżących u podstaw zjawisk społecznych

- Claude Levi-Strauss: u podstaw wszystkich społecznych działań leżą głębokie struktury (każda badana przez niego ludzka kultura klasyfikowała, organizowała i strukturyzowała wszelkie kulturowe artefakty)

- założenie, że fundamentem wszystkich wytworów kultury są powszechne, uniwersalne struktury

8.     Językoznawstwo strukturalne de Saussure’a

- założenie, że język jest sztuką posługiwania się znakami

- podział na langue (strukturalny system językowy, rządzący się określonym zbiorem reguł) i parole (akt językowy, użycie mowy, wybrane przez użytkownika – często nieświadomie – z systemu langue. Ostatecznie to langue decyduje o tym, jaką postać może przyjąć parole).

- język to proces poznawczy, w którego toku użytkownicy języka zakodowują swój świat

9.     Levi-Strauss : za całością wytworów kultury społeczeństwa kryje się naturalna, choć nieuświadomiona tendencja ludzkiego umysłu do strukturyzowania. „Ukryta rzeczywistość” rządząca wszystkimi kulturami – strukturaliści dążyli do zrozumienia jej poprzez badanie logiki jej funkcjonowania.

Badania Levi-Straussa nad mitami; mity jako historie pozwalające ludziom pogodzić się na poziomie symbolicznym z okrucieństwem, nierównością i sprzecznościami, z którymi mają do czynienia w realnym świecie; objaśniające kulturowe sprzeczności jako naturalne i nieuniknione. Istnienie „binarnych opozycji” (czarne/białe, światło/ciemność, noc/dzień) w narracji.

10. Władimir Propp – rosyjski folklorysta, który zaproponował nową metodologię klasyfikowania bajek (zamiast klasyfikować je wg tematów, klasyfikował wg reprezentowanej przez nie struktury). Z badań Levi-Straussa wynikało, że wszystkie narracje pełnią tę samą funkcję społeczną, zaś badania Proppa dowodzą, że uniwersalna jest także ich struktura.

„Sfera działania” – wyznaczona rola, odgrywana przez postać w ramach narracji (Propp wyznaczył ich siedem: czarny charakter, dawca, pomocnik, księżniczka i jej ojciec, dyspozytor, bohater lub ofiara i fałszywy bohater. Ta sama postać może być w toku narracji uwikłana w kilka różnych sfer działania, więc sfer nie można identyfikować z postaciami narracji).

11. Tzvetan Todorov  - narracje rozpoczynają się od stanu równowagi albo „pełni”, w którym sytuacja społeczności jest zadowalająca, stabilna i harmonijna. Pełnia zostaje następnie zniesiona lub zakłócona przez złe siły. Narracja rejestruje będący wynikiem tego brak równowagi, który ostatecznie zostaje przezwyciężony przez dobre siły, w wyniku czego powraca nieco odmienny stan równowagi.

12. Wpływ strukturalizmu na filmoznawstwo

Krytyka dotychczasowego kina hollywoodzkiego, utworzenie nurtu zwanego później auteur-strukturalizmem (podważenie auteurystycznej wizji reżysera jako indywidualnego geniusza).

Peter Wollen: praca strukturalistyczna polega na identyfikowaniu strukturalnych opozycji istniejących istniejących dziełach wielkich reżyserów.

Will Wright: western jako gatunek pełniący funkcje opowieści w społeczeństwach pierwotnych (podtrzymywał konserwatywne wartości).

13. Problemy ze strukturalistycznymi modelami narracji:

- nie są uniwersalnym narzędziem analizy

- formalizm

- koncentracja na strukturalnej organizacji form medialnych, kosztem innych istotnych kwestii i aspektów

INTERTEKSTUALNOŚĆ

1.     Fiske: Teksty wchodzą w relacje zarówno z tekstami podobnymi do siebie, jak i odmiennymi, generując w ten sposób znaczenia. Dwa wymiary intertekstualności:

- wymiar horyzontalny: intertekstualność działa za pośrednictwem takich czynników jak gatunek, postać, treść. Związki z innymi tekstami są bardzo wyraźne.

- wymiar wertykalny: różne sposoby wyraźnego odnoszenia się tekstu do określonych tekstów. Najbardziej wyrazistym przykładem takiej intertekstualności jest sytuacja, gdy jeden tekst w jawny sposób promuje inny.

2.     Postmodernizm a intertekstualność.

Umberto Eco: neotelewizja.

3.     Intertekstualność a reklama.

Intertekstualność reklam nie zawsze bazuje na rozpoznaniu przez widza odniesień do kultury popularnej, lecz także do kultury wysokiej (obrazy zaczerpnięte ze sztuk pięknych, opery, klasycznego teatru). Zdolność do odczytywania intertekstualności jest niezbędnym warunkiem zrozumienia tego rodzaju kampanii, co świadczy o dużej wprawie współczesnego konsumenta w poruszaniu się w wymiarze horyzontalnym intertekstualności podczas odczytywania reklam.

4.     Intertekstualność, polityka i muzyka popularna.

Kultura popularna.

5.     Intertekstualność a gatunek filmowy.

Dwa odmienne sposoby przejawiania się gatunku w latach 90. (Jim Collins):

- „eklektyczna ironia” – łączenie tradycyjnych elementów gatunków w kontekście, w którym normalnie nie występują

- „nowa szczerość” – powrót do czystszej postaci gatunku